Todo un fiasco de la propaganda pictórica
Im Etappenquartier (1894) - Anton von Werner
Un pintor alemán invadió Francia en 1870. No lo hizo en solitario ni como soldado (había sido declarado no apto para el servicio), sino que acompañó al estado mayor de uno de los ejércitos que pusieron de rodillas al ejército galo durante la Guerra franco-prusiana de 1870-71, para ser más precisos el Tercer Ejército, comandado por el mismísimo príncipe heredero Federico. Su propósito era reunir material para un cuadro que le habían encargado, pero en el proceso nuestro artista también logró establecer una relación de amistad con el futuro rey de Prusia y emperador alemán (lo que le abriría las puertas a los salones de las élites políticas y militares del Segundo Imperio Alemán), y experimentar en carne propia la fase final de la guerra, un tema frecuente en su producción artística posterior como este ejemplo: el príncipe heredero, Federico, rindiendo un solemne homenaje al general francés Abel Douay, caído heroicamente en combate el 4 de agosto de 1870 contra las tropas del aristócrata alemán.
Otra de las obras inspiradas por este conflicto bélico decimonónico es la que nos ocupa, cuyo título en alemán reza Im Etappenquartier, que yo voy a traducir libremente como “En el acuartelamiento temporal”, Pese a que el cuadro se terminó en 1894, 24 años después de los hechos de los que su autor, el pintor alemán Anton von Werner, fue testigo directo, se basa en un dibujo que el artista esbozó en la Francia ocupada para inmortalizar un momento que debió de quedar grabado a fuego en su memoria por su importancia propagandística.
Tras haber requisado un elegante palacete en la localidad francesa de Brunoy (al sureste de París), un grupo de ulanos se acomoda en una de sus estancias y uno de sus integrantes arranca a cantar mientras otro lo acompaña al piano. ¿Pero qué hay de propaganda en esta (aparentemente) inocente escena costumbrista?
Tras la invasión de Francia en 1870, empezaron a circular rumores y acusaciones de robos, saqueos y destrucción patrimonial por parte de las hordas de bárbaros venidas del este (las tropas alemanas que ocupaban el país). Sin embargo, en el cuadro no hay rastro de destrucción, ya sea accidental por el efecto de la guerra o intencional por la furia de los soldados enemigos: aquí los invasores hasta se han molestado en recoger leña en el parque de la villa, que puede verse más allá de la ventana del fondo, en lugar de hacer astillas los muebles para encender el fuego rápidamente, como era costumbre en tiempos de guerra.
Eso no es todo: el interior del palacete, los muebles y la decoración siguen intactos en octubre tras varias semanas de ocupación y poco tiempo después del comienzo del asedio de París. No faltan ni los objetos que los soldados podrían agenciarse y transportar con mayor facilidad, como el reloj de la chimenea. Hasta uno de los soldados se está asegurando de encender las lámparas de la repisa con sumo cuidado para no romperlas.
Los soldados alemanes, pese a su aspecto desaliñado y sucio por los rigores de la campaña, no se nos presentan necesariamente como rudos o brutos. Al contrario: unos simples oficiales del ejército prusiano son capaces de interpretar música clásica con suficiente destreza como para atraer a la portera francesa, que los escucha risueña junto a su hija bajo la mirada cómplice de otro de los soldados. Según las notas del pintor, cantan la versión de Franz Schubert del poema de Heine «Das Meer erglänzte weit hinaus» (El mar brilla resplandeciente en la distancia), que era muy popular entre todas las bandas militares de la época. Puedes escucharla reproduciendo el vídeo que incluimos a continuación:
Con esta obra, el principal objetivo del pintor era subrayar el contraste entre las vigorosas tropas de mejillas rubicundas, con su tosco calzado cubierto de barro, y el suntuoso y afeminado interior que requisaron como alojamiento temporal. La paleta de von Werner transmite este contraste: los soldados, vestidos con uniformes azules y ribetes rojos, están representados con colores primarios oscuros, que destacan sobre un interior inundado de pasteles y dominado por el cálido amarillo de las superficies doradas.
En ésta y otras elecciones pictóricas, von Werner parece sugerir la superioridad cultural alemana sobre los franceses. Hoy, esta lección de historia pasa desapercibida a una audiencia moderna, pero no habría sido así para los espectadores alemanes del cuadro en 1894. Sin embargo, sería erróneo calificar la política de von Werner de antiliberal o chovinista. No tenía necesidad de hacer que el enemigo pareciera despreciable: salvo la portera de la villa y su hija, que no parecen sufrir ninguna de las penurias infligidas a la población parisina de la época, los franceses simplemente brillan por su ausencia.
Ni siquiera el contraste entre la chimenea, con sus reflejos rojos, y el cielo blanco, ya invernal, deja de resultar pintoresco. Por mucho que la guerra parezca trivializarse en una alternancia de momentos dramáticos, contemplativos y humorísticos, Anton von Werner se cuidó muy bien de no menospreciar al «enemigo».
Pero entonces, ¿por qué podemos considerar este lienzo un fracaso de la propaganda pictórica que pretendía transmitir su autor?
Todos los aspectos en la composición del lienzo hacen que resulte melodramático y artificioso, socavando su virtuosismo aparentemente desinteresado. La presentación pictórica, esforzándose por crear una visualización engañosa, se vuelca con frío virtuosismo en cada objeto hasta el último detalle, como el elaborado estuco de las paredes, las florituras de las alfombras, el reflejo en la tapa del piano, pulida como un espejo, o hasta el tosco remiendo en el pantalón del soldado que enciende el fuego a la derecha, que al mismo tiempo nos enseña la suela de su calzado, reparada deprisa y corriendo durante el avance a marchas forzadas de los alemanes hacia París.
Anton von Werner y la Comisión Estatal de Arte eran conscientes de la popularidad del género bélico. El mero hecho de que este tipo de pintura patriótica hubiera alcanzado tal popularidad en la década de 1890 puede indicar que, a finales de siglo, el chovinismo alemán tan vehementemente criticado por Friedrich Nietzsche después de 1871 había evolucionado hacia algo que era, si no más generoso con el victimismo francés o indulgente con la brutalidad alemana, al menos más inocuo. Resulta revelador que, cuando los espectadores de la época comentaron la representación de Werner de soldados descansando irrespetuosamente sobre el refinado mobiliario de un hermoso chateau francés, encontraron este aspecto divertido, no ofensivo, puesto que un reflejo de su cultura nativa brilla a través de la música.
Pero toda esta cuidadosa escenificación con fines propagandísticos se derrumba tras echarle un segundo vistazo a este gran elefante en la habitación. Fíjate en el contraste de todas esas botas llenas de barro sobre la maravillosa alfombra de la estancia. La discrepancia entre el distinguido interior del Segundo Imperio y el rudo aspecto de los soldados, que también afecta a su pretendida producción musical de alto nivel, arruina involuntariamente la intención del pintor y recalca el refinamiento cultural del Segundo Imperio Francés frente a la fuerza bruta de sus vecinos alemanes, como si de una moderna rivalidad entre atenienses y espartanos se tratase. Asimismo, llama la atención la expresión risueña de la portera, que seguramente será la pringada que deberá sacar como sea toda esa suciedad de las alfombras del palacete con gran esfuerzo. Quizá la expresión facial de su hija refleje mejor los sentimientos de alguien que se ve ante la incómoda presencia de soldados invasores que te complican la existencia y te hacen trabajar mucho más de la cuenta.
En el cuadro de Anton von Werner tampoco hay rastro de los horrores de los cuatro meses de asedio de París, que ya eran ampliamente conocidos a esas alturas: el ajetreo de los militares alemanes en la villa ocupada no da indicio alguno de ellos.
Batallitas: la forja de un imperio
El 15 de enero de 1871, el pintor Anton von Werner recibió un curioso telegrama: “Si lográis llegar a Versalles antes del día 18, seréis testigo de un evento digno de vuestros pinceles”.
Apadrinado por la corte y elegido cuidadosamente para crear el cuadro destinado a convertirse en todo un icono del nacimiento de la nación alemana bajo el derecho constitucional, von Werner se benefició de un ascenso meteórico hasta transformarse en el todopoderoso pope del arte alemán con una concepción del arte estrictamente conservadora, por lo que se convirtió en enemigo declarado de las vanguardias artísticas del finales del siglo XIX, suscitando una feroz oposición a finales de la década de 1890 con la fundación de la Secesión y en los marchantes de arte de orientación internacional.
Im Etappenquartier fue adquirido por los museos estatales de Alemania el mismo año de su finalización, 1894. El cuadro sobrevivió a la caída de Berlín en 1945 y actualmente se encuentra expuesto en la Alte Nationalgalerie de la Isla de los Museos berlinesa, un excelente museo dedicado a la pintura alemana del siglo XIX con forma de templo grecorromano que a menudo pasa desapercibido para los visitantes que acuden al Museo de Pérgamo y al Neues Museum para contemplar el busto de Nefertiti.
Bibliografía
https://smb.museum-digital.de/object/144230
https://ghdi.ghi-dc.org/sub_image.cfm?image_id=1400&language=german
https://antonvonwerner.de/html/artwork/detail/14E069BE-D1DB-4B35-9CE7-7AA759D6DFED.html
https://artsandculture.google.com/asset/im-etappenquartier-vor-paris/sgHs0ePrEKaoNQ?hl=de
https://recherche.smb.museum/detail/965219/im-etappenquartier-vor-paris
Interesantísimo! Muchas gracias 😊😊😊
Si, muy bueno 😃