Imagine que las paredes de su salón no mostraran paisajes bucólicos ni retratos de antepasados, sino el rugir de los altos hornos y el sudor de cientos de hombres forjando el futuro de una nación (y de tu familia). Entre 1873 y 1876, el artista Paul Friedrich Meyerheim transformó la fuerza bruta de la Revolución Industrial en un ciclo artístico monumental: siete paneles de cobre que narran, con una precisión casi quirúrgica y un aura mística, el nacimiento de una locomotora.

Esta obra no es solo un documento histórico; es el testamento visual de una era donde el vapor y el hierro se convirtieron en la nueva religión del progreso, capturando el momento exacto en que Alemania dejó de ser un conjunto de estados agrarios para convertirse en el motor industrial del mundo.

La dinastía Borsig: los reyes del vapor en Prusia

Para entender estas pinturas, es imprescindible conocer a los Borsig. La familia, liderada inicialmente por August Borsig y continuada por su hijo Albert (quien encargó la obra), representó el “sueño alemán” del siglo XIX.

Desde la fundación de su fábrica en las puertas de Berlín en 1837, los Borsig lograron lo que parecía imposible: superar la calidad de la ingeniería británica.

Sus locomotoras eran famosas por su elegancia y potencia, convirtiendo a la empresa en el mayor fabricante de locomotoras de Europa continental. Los Borsig no solo construían máquinas; construyeron un imperio que incluía minas de carbón y acerías, controlando toda la cadena de producción, un concepto de integración vertical que Meyerheim plasmó magistralmente en sus lienzos.

Entre el lujo burgués y la realidad edulcorada

A diferencia de la obra maestra de Adolph Menzel, La acería (1875), que retrata el caos, el peligro y la atmósfera asfixiante de la industria, el ciclo de Meyerheim ofrece una visión heroica e idealizada.

Mientras que Menzel muestra el cansancio y la suciedad del obrero, Meyerheim —siguiendo los deseos de su patrón burgués— presenta el trabajo industrial como un proceso ordenado, casi coreográfico. Estos paneles no fueron diseñados para denunciar las precarias condiciones laborales de la época, sino para decorar la logia de una villa de lujo. Es una celebración del capitalismo triunfante: el trabajo es arduo, sí, pero se presenta dignificado y bajo el control absoluto de la técnica, convirtiendo la fábrica en un “templo del progreso” apto para el consumo visual de la alta sociedad berlinesa.

Los siete paneles: el ciclo de la creación industrial

1. Extracción del mineral (Gewinnung des Erzes)

Este primer panel establece el punto de partida geográfico y material del ciclo. Meyerheim nos traslada a la mina de mineral de hierro que la familia Borsig poseía en Biskupice, en la Alta Silesia. A diferencia de las visiones infernales de otras minas, Meyerheim dota a la escena de una extraña dignidad. Los mineros trabajan en un entorno subterráneo, pero el artista utiliza la luz de manera estratégica para resaltar el brillo del mineral y los músculos de los trabajadores, dotándolos de un aire casi escultórico. La escena captura el momento de la fuerza inicial, donde el hombre somete a la tierra para extraer la materia prima. A pesar del esfuerzo que se intuye, la composición se siente ordenada, un reflejo de la visión de la industria como un progreso controlado, más que como una fuerza destructiva.

Suscríbete ahora

2. El sangrado del alto horno (Hochofenabstich)

Este segundo panel ilustra la etapa de la siderurgia en una planta de altos hornos, situada probablemente también en las instalaciones de los Borsig en Biskupice, Alta Silesia. En esta escena, Meyerheim utiliza el hierro fundido como la fuente de luz principal y dramática, creando un efecto de “fuego controlado” que baña los rostros de los operarios y proyecta sombras profundas contra la arquitectura industrial, dotando a la obra de una atmósfera casi mística. La pintura captura el momento crítico en que el metal líquido fluye como lava desde el horno hacia los canales de arena, mientras los obreros, armados con largas varas, dirigen el flujo con una precisión que el artista retrata como una coreografía heroica. A pesar de la intensidad del calor y las chispas que saltan en el ambiente, la composición mantiene un orden absoluto que refuerza la visión de la industria como un proceso civilizador y dominado por la técnica, alejándose del caos y la suciedad opresiva que caracterizaba a las fundiciones reales de la época.

3. La fábrica de maquinaria (Maschinenfabrik)

Este panel ilustra la forja de ruedas dentro de la sala de máquinas de las fábricas Borsig, situadas en la emblemática Oranienburger Tor de Berlín. En esta etapa, Meyerheim abandona el entorno minero para adentrarse en la sofisticación técnica del ensamblaje, mostrando cómo el metal bruto comienza a adquirir la geometría funcional de la locomotora. La composición está dominada por una enorme rueda de hierro suspendida que se convierte en el eje visual de la obra, mientras un grupo de forjadores trabaja al unísono bajo la imponente presencia de un martillo de vapor al fondo. La luz aquí ya no es el resplandor salvaje del alto horno, sino una claridad industrial que se filtra desde las altas estructuras de la nave, resaltando el brillo del acero y la precisión del esfuerzo coordinado. Esta pintura es un testimonio del poderío de la sede central de Borsig, capturando el momento en que la ingeniería transforma el hierro en movimiento bajo una atmósfera de orden y maestría técnica que glorifica la eficiencia del taller berlinés.

4. Construcción de la locomotora (Lokomotivbau)

Este cuarto panel representa el clímax técnico del ciclo y se encuentra actualmente en el Deutsches Technikmuseum. La obra nos traslada a las naves de montaje de los Borsigwerke en Moabit, donde la locomotora finalmente adquiere su forma definitiva y monumental.

A diferencia de los paneles anteriores, donde predominaban los tonos cálidos y el fuego, aquí la paleta se vuelve más fría y técnica. Meyerheim pone un énfasis extraordinario en la arquitectura industrial: las vigas de hierro y el techo acristalado de la nave de Borsig enmarcan la escena, creando una catedral del progreso. En el centro, la locomotora aparece parcialmente ensamblada, revelando la complejidad de sus tubos y calderas.

La pintura destaca por su narrativa generacional y jerárquica. En primer plano, vemos a un grupo de ingenieros y maestros de taller —uno de ellos sosteniendo un plano— discutiendo los detalles técnicos, mientras un joven aprendiz escucha con atención. Esta inclusión simboliza la transmisión del conocimiento y la continuidad de la dinastía Borsig. El realismo llega a detalles curiosos, como la presencia de un gato blanco en el suelo del taller, que rompe la rigidez industrial con un toque de vida cotidiana. Es una celebración del trabajo intelectual y manual convergiendo para crear la “máquina perfecta” en un entorno de orden absoluto.

5. El puente ferroviario sobre el Rin en Ehrenbreitstein (Die Eisenbahnbrücke über den Rhein bei Ehrenbreitstein)

Este panel, conservado en el Deutsches Technikmuseum, representa un cambio fundamental en el ciclo al mostrar el triunfo final de la ingeniería Borsig en el paisaje nacional alemán. La pintura escenifica el encuentro simbólico entre los antiguos y los nuevos sistemas de transporte: en el primer plano, una diligencia tirada por caballos y un carro avanzan por un camino polvoriento, mientras que en el fondo, dominando la composición, una moderna locomotora cruza el imponente puente de Pfaffendorf que une Ehrenbreitstein con Coblenza. Meyerheim integra aquí un fuerte componente de orgullo corporativo, ya que dicha estructura ferroviaria fue también una construcción de la firma Borsig. La luz se vuelve clara y atmosférica, capturando la inmensidad del Rin y la fortaleza de Ehrenbreitstein en la distancia, posicionando al ferrocarril no como un elemento disruptivo, sino como la cúspide de una evolución tecnológica que conecta el agua, la tierra y el vapor en una nueva era de movilidad y progreso.

6. Comercio mundial (Welthandel)

Este panel, perteneciente a la colección del Märkisches Museum, ilustra la etapa de exportación y el alcance global de la producción industrial alemana.

La escena se sitúa en un muelle del puerto de Hamburgo, donde una locomotora Borsig está siendo embarcada para su transporte a ultramar. Meyerheim despliega aquí una composición cargada de exotismo y actividad frenética: en el centro, la imponente máquina es izada por una enorme grúa de vapor —otra maravilla técnica de la época—, mientras el muelle desborda de mercancías, barriles y fardos. Lo más llamativo de esta obra es el contraste cultural; el artista incluye figuras de comerciantes de diversas nacionalidades, destacando a un hombre con turbante y túnicas orientales en el lado derecho, lo que refuerza la idea de que la tecnología berlinesa no solo conecta ciudades europeas, sino que alcanza los confines del mundo conocido. La atmósfera está impregnada del humo de los vapores y la bruma marina, capturando el espíritu del capitalismo comercial del siglo XIX donde la locomotora se convierte en el principal embajador del progreso prusiano en el mercado global.

7. La familia Borsig en una fiesta de la cosecha en su finca de Groß Behnitz (Familie Borsig bei einem Erntefest auf ihrem Gut Groß Behnitz)

Este panel final cierra el ciclo alejándose del estruendo de las fábricas para situarse en la idílica finca rural de la familia en Groß Behnitz. La pintura representa una fiesta de la cosecha, un evento que simboliza la armonía entre la riqueza industrial y la tradición agraria. En el centro de la composición, vemos a los miembros de la familia Borsig, vestidos con la elegancia de la alta burguesía, recibiendo ofrendas y flores de manos de los trabajadores de la finca y sus hijos. A diferencia de los paneles anteriores donde el esfuerzo físico era el protagonista, aquí domina una atmósfera de benevolencia paternalista y paz social; el progreso técnico, narrado en los seis cuadros previos, culmina en esta visión de prosperidad y estabilidad. Es el “final feliz” diseñado para el deleite de Albert Borsig en su villa berlinesa, donde la dureza del hierro se transforma finalmente en el prestigio, la cultura y el bienestar de la dinastía que puso a Alemania sobre raíles.

De la Villa Borsig al museo: un legado fragmentado

Los paneles fueron concebidos originalmente para la Villa Borsig en Moabit (Berlín), una residencia que era en sí misma un monumento al éxito industrial.

Sin embargo, el destino de la propiedad y su arte fue turbulento:

• La Villa: con la expansión de la ciudad y los cambios económicos, la residencia fue demolida.

• Los Paneles: por fortuna, las pinturas sobre cobre sobrevivieron. Al ser un soporte metálico, resistieron mejor el paso del tiempo que el lienzo tradicional.

• Ubicación Actual: hoy en día, el ciclo se encuentra principalmente bajo la custodia de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano. El Deutsches Technikmuseum (Museo Alemán de Tecnología) en Berlín exhibe 4 de ellos (y el Märkisches Museum otro dos), donde siguen siendo la referencia absoluta de la iconografía industrial del siglo XIX. El séptimo panel está en el Museo de Arte de Stettin, en Polonia.

Suscríbete ahora

Bibliografía

• Geisert, Helmut: Industriekultur in Berlin. Un análisis profundo sobre cómo el arte y la industria se entrelazaron en la capital alemana.

• Kaiser, Hermann: Paul Friedrich Meyerheim. Biografía y catálogo razonado del artista.

• Wesche, Markus: Die Borsigs: Eine Familiengeschichte. Una crónica detallada de la dinastía y su influencia en el arte.

Enlaces externos

• Página oficial del Deutsches Technikmuseum (Berlín)

• Historia de la empresa Borsig en el archivo estatal de Berlín

• Entrada de Wikipedia sobre la Lebensgeschichte einer Lokomotive (Alemán)

Industria, sociedad y modernidad en el corazón del siglo XIX

En 1875, Adolph Menzel culminó una de las obras más radicales y complejas de la pintura europea del siglo XIX: La acería (Das Eisenwalzwerk). Bueno, si nos ponemos puntillosos, la traducción literal sería “La planta de laminación de acero“, una versión industrial gigante de un rodillo de cocina, pero en lugar de estirar masa de pizza, estira bloques de metal al rojo vivo. Los alemanes es que tienen palabras para todo.

Lejos de las escenas históricas, mitológicas o paisajísticas que dominaban los museos de su tiempo, Menzel colocó en el centro del gran formato pictórico a los trabajadores industriales, inmersos en el ruido, el calor y la disciplina mecánica de una moderna fábrica siderúrgica. El resultado fue una imagen sin precedentes del mundo contemporáneo, tan incómoda como fascinante para el público burgués que acudía a admirar los cuadros expuestos en la Nationalgalerie de Berlín.

Descripción del cuadro: una coreografía de hierro y fuego

La escena se desarrolla en el interior de una acería en pleno funcionamiento. En el primer plano, un grupo de obreros maneja con grandes tenazas una masa de acero incandescente, guiándola hacia los rodillos de laminación.

Suscríbete ahora

El movimiento es continuo, casi coreográfico, marcado por la coordinación precisa entre los cuerpos humanos y las máquinas. Al fondo, una enorme rueda —parte del sistema de transmisión de la máquina de vapor— domina la composición, subrayando su papel como corazón energético de todo el proceso productivo.

Menzel no idealiza el trabajo: el cansancio, la suciedad y la tensión física son visibles. Algunos obreros comen apresuradamente junto a la maquinaria; otros se lavan antes del cambio de turno. Incluso aparece un trabajador bebiendo directamente de una botella, un detalle elocuente sobre las duras condiciones laborales y la alienación cotidiana. La fábrica no se detiene: el cambio de turno es inminente y la vida humana se adapta al ritmo impuesto por la máquina.

Historia de la obra: observación directa y modernidad radical

Para realizar La acería, Menzel viajó desde Berlín hasta Königshütte, en la Alta Silesia, uno de los centros industriales más avanzados de Europa. Allí realizó decenas de bocetos a lápiz directamente en el interior de la fábrica, exponiéndose a un entorno peligroso y sofocante. Todos los elementos que aparecen en el lienzo —máquinas, herramientas, posturas corporales— proceden de esa observación directa.

Dimensión social: el “Cuarto Estado” entra en el museo

La acería es la primera gran pintura alemana que aborda de forma directa la llamada “cuestión social”. En plena aceleración industrial tras la unificación alemana de 1871, los inmensos beneficios económicos de los industriales convivían con jornadas laborales interminables, trabajo infantil y una disciplina férrea. Los obreros de Königshütte —muchos de ellos polacos en una región marcada por tensiones nacionales— encarnaban un nuevo sujeto histórico: el proletariado industrial.

Menzel no ofrece un discurso político explícito, pero su elección del tema es profundamente significativa. Los trabajadores ocupan el centro visual del cuadro, mientras que el director de la fábrica aparece relegado al fondo, identificado únicamente por su bombín, símbolo burgués de autoridad. El espectador no contempla una alegoría del progreso, sino una realidad humana compleja, llena de contradicciones.

El público burgués ante la imagen de la industria

El cuadro fue adquirido el mismo año de su finalización por la Nationalgalerie de Berlín. La decisión fue audaz: los museos estaban acostumbrados a exaltar héroes, episodios históricos o alegorías clásicas.

La audiencia que visitaba los museos de arte en el siglo XIX era mayoritariamente burguesa. Para este público, el museo era un espacio de elevación moral y estética, no un lugar donde confrontar las consecuencias sociales del progreso económico que sustentaba su propio bienestar. La acería desafiaba esas expectativas: obligaba al espectador a mirar de frente el origen material de la riqueza moderna.

Suscríbete ahora

Mostrar a obreros anónimos en una fábrica era, sencillamente, romper con la tradición. Para suavizar el impacto, el director de la galería llegó a presentar la obra bajo el título de Cíclopes modernos, una referencia mitológica que podía resultar más aceptable para el visitante burgués. Y es que los visitantes de los museos berlineses estaban mucho más familiarizados con criaturas mitológicas como los cíclopes que con los pobre diablos que forjaban los raíles de los ferrocarriles en los que iban a pasar el día a los jardines de Potsdam.

Este interés de Menzel por representar su tiempo ya se aprecia en otras obras clave de su producción, como El concierto de flauta en Sanssouci, donde el artista analiza con precisión psicológica el poder y la representación cortesana, o en sus composiciones monumentales cargadas de tensión emocional, estudiadas en La arenga de Federico II antes de la Batalla de Leuthen.

Aunque algunos contemporáneos pudieron interpretar la obra como una exaltación del poder industrial alemán, su ambigüedad es precisamente una de sus grandes virtudes. Menzel no moraliza ni idealiza; muestra. Y al hacerlo, introduce una tensión inédita entre arte, sociedad y modernidad.

¿Por qué es una obra revolucionaria?

La acería marca un punto de inflexión en la historia del arte por varias razones:

• Introduce el trabajo industrial moderno como tema central de la gran pintura.

• Sustituye la idealización heroica por un realismo atento a las condiciones materiales y humanas.

• Integra máquina y ser humano en una misma lógica visual, sin jerarquías simbólicas tradicionales.

• Obliga al espectador burgués a enfrentarse a una realidad social contemporánea dentro del espacio del museo.

Menzel no fue un pintor militante, pero sí un observador implacable de su tiempo. En La acería, esa mirada alcanza una intensidad y una modernidad que anticipan preocupaciones fundamentales del arte del siglo XX.

Ficha técnica

• Título: La acería (Das Eisenwalzwerk)

• Autor: Adolph Menzel (1815–1905)

• Fecha: 1872–1875

• Técnica: Óleo sobre lienzo

• Dimensiones: 158 × 254 cm

• Ubicación: Alte Nationalgalerie, Berlín

Preguntas frecuentes

¿Dónde se ambienta La acería?
En la fábrica de Königshütte, en la Alta Silesia, uno de los complejos industriales más avanzados del siglo XIX.

¿Es una obra política?
No en un sentido explícito. Menzel no formula un manifiesto, pero la elección del tema tiene claras implicaciones sociales.

¿Por qué fue polémica en su época?
Porque introdujo el mundo obrero industrial en el espacio del museo, rompiendo con los temas tradicionales del arte académico.

¿Qué papel desempeña la máquina en la obra?
La máquina de vapor es el eje visual y simbólico de la composición: organiza el trabajo humano y domina el espacio.

Enlaces externos

• Alte Nationalgalerie – Das Eisenwalzwerk (ficha de la obra)

• Deutsche Digitale Bibliothek – Adolph Menzel

• Museo del Prado – Contextos del realismo europeo

Bibliografía y para saber más

• Herbert von Einem, Adolph Menzel, Berlín.

• Claude Keisch, Adolph Menzel: entre el realismo y la modernidad.

• T.J. Clark, La pintura de la vida moderna.

• Catálogo de la Alte Nationalgalerie, Berlín.

“El Concierto para flauta de Federico el Grande en Sanssouci” (originalmente en alemán: Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci) es una obra maestra del pintor alemán Adolph Menzel (1815-1905). Pintado entre 1850 y 1852, este óleo sobre lienzo no es solo una de las imágenes más icónicas del culto a Federico II de Prusia, sino también un experimento técnico fundamental en la historia del arte alemán, particularmente por su audaz manejo de la luz artificial.

Este óleo sobre lienzo representa un momento íntimo en la corte de Federico II de Prusia, donde el monarca, amante de la música, interpreta una pieza con su flauta frente a un reducido círculo de músicos, familiares e intelectuales. Veamos quiénes son uno por uno.

Los personajes del concierto de flauta

Las figuras están dispuestas con un riguroso sentido de la profundidad: en primer término, algunos oyentes de pie o sentados, luego el círculo de músicos y, al fondo, la arquitectura rococó del salón que encuadra la escena. Esta organización jerárquica y perspectívica refuerza la idea de un pequeño mundo cortesano estructurado en torno a la presencia musical del monarca.

Johann Joachim Quantz: famoso flautista y compositor, Quantz fue el maestro de flauta de Federico II y una de las figuras clave en el desarrollo de la música de cámara en la corte prusiana. En su relación con el rey, destacó como un mentor y colaborador artístico cercano, componiendo numerosas piezas para flauta que Federico ejecutaba personalmente.

Franz Benda: reconocido violinista y compositor de origen bohemio, Benda formó parte de la orquesta de la corte de Federico II. Su maestría interpretativa y talento compositivo contribuyeron significativamente al florecimiento de la música en la corte, estableciendo un repertorio rico y diverso.

Carl Philipp Emanuel Bach: hijo del célebre Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel sirvió como clavecinista en la corte prusiana. Fue uno de los principales exponentes del estilo galante, y su música no solo enriqueció la vida cultural de la corte, sino que también influyó en el gusto musical del propio Federico. Estuvo al servicio del rey durante 28 años. Sin embargo, la imagen muestra que no tiene en gran estima las dotes musicales de su patrón. Aunque vuelve la cara hacia el flautista y parece esperar su entrada, una mirada más atenta revela que sus párpados están medio cerrados y su expresión facial es petulante y casi desdeñosa.

Gustav Adolf von Gotter: diplomático de gran renombre, von Gotter desempeñó un papel importante en las relaciones internacionales de Prusia. Como miembro cercano al círculo de Federico, aportó una perspectiva estratégica y política a las reuniones de la corte.

Jakob Friedrich von Bielfeld: escritor y estadista alemán, von Bielfeld era un habitual de los círculos intelectuales promovidos por Federico. Su obra y su habilidad como orador lo convirtieron en un participante activo en las discusiones literarias y filosóficas de la corte.

Pierre Louis Maupertuis: matemático y filósofo francés, Maupertuis fue un destacado miembro de la Academia de Ciencias de Berlín, fundada por Federico. Sus ideas innovadoras y su correspondencia intelectual con el rey reflejan la inclinación de Federico hacia las ciencias y el pensamiento racional.

Wilhelmine von Bayreuth: hermana mayor de Federico, Wilhelmine compartía con él una afinidad por las artes y la cultura. Como compositora, escritora y mecenas, desempeñó un papel importante en el intercambio cultural entre Bayreuth y Berlín.

Amalie von Preussen: otra de las hermanas del rey, Amalie también destacó como compositora. Su relación con Federico estuvo marcada por un interés mutuo en la música, y participaba activamente en las veladas artísticas de la corte.

Carl Heinrich Graun: compositor y director de orquesta de la corte, Graun fue uno de los favoritos de Federico y el responsable de muchas de las óperas interpretadas en la corte. Su habilidad para capturar las sensibilidades musicales de la época fortaleció el legado musical prusiano.

La condesa Camas: una figura respetada en la corte prusiana, la condesa Camas era una confidente cercana de Federico. Su experiencia y sabiduría la convirtieron en una figura materna para el círculo más íntimo del rey.

Egmont von Chasot: amigo personal de Federico, von Chasot compartía con él una pasión por la música y las artes. Su cercanía al rey y su participación en las actividades culturales lo convirtieron en un miembro destacado del entorno prusiano.

En el centro aparece la figura idealizada de Federico II de Prusia: el primer músico amateur del reino. La figura del rey se destaca no solo por su posición central y su iluminación, sino también por el tratamiento compositivo que lo separa ópticamente del resto de los intérpretes mediante el atril alto y el espacio vacío a su alrededor.

Un magistral estudio de la luz

Pero si por algo destaca esta obra maestra del realismo, además de su impecable narrativa histórica, es por su audaz estudio de la luz artificial. Menzel utiliza la iluminación para acentuar la atmósfera de refinamiento y concentración que caracterizaba estos eventos.

Menzel declaró en varias ocasiones que pintó el cuadro “por el candelabro”, indicando que su interés principal no era el retrato, sino la representación de la situación lumínica.

• Efecto: múltiples fuentes de luz (velas y candelabros) bañan la sala, creando reflejos dorados y vibrantes sobre las superficies pulidas (maderas, espejos, sedas, dorados del mobiliario).

• Colorido: la paleta está dominada por una gama cálida de ocres, dorados y blancos cremosos, que reproducen fielmente la tonalidad envolvente de la luz de vela, contrastada con toques oscuros que acentúan el volumen y la riqueza ornamental.

En esta obra, la luz no solo ilumina, sino que organiza la composición. El foco central de luz emana del candelabro que cuelga sobre el rey y sus músicos, bañándolos con un resplandor cálido y dorado. Este haz de luz funciona como un símbolo visual del protagonismo de Federico, no solo como monarca, sino como artista. El contraste entre las luces y las sombras guía al espectador hacia el centro de la escena, donde el rey se convierte en el punto focal tanto figurativa como lumínicamente.

Menzel demuestra un profundo entendimiento de cómo la luz interactúa con diferentes texturas y materiales. El reflejo del candelabro sobre el suelo pulido de madera genera un brillo que añade profundidad a la sala. De manera similar, el juego de luces en las prendas de los personajes revela la riqueza de los tejidos: los bordados brillan, las sedas reflejan la luz de manera sutil, y las sombras en los pliegues añaden volumen a las figuras. Este tratamiento minucioso realza la elegancia del entorno y refuerza la sensación de realismo.

El cuadro también emplea la penumbra para generar contraste y equilibrio. Aunque el centro de la escena está inundado de luz, las esquinas y las áreas periféricas están en relativa oscuridad. Este uso del claroscuro no solo proporciona un marco visual, sino que también sugiere la intimidad de un momento privado, donde los espectadores externos parecen estar mirando desde las sombras hacia el centro iluminado. Las figuras en la penumbra, aunque menos detalladas, contribuyen a la narrativa al dar profundidad al espacio pictórico.

La luz también desempeña un papel simbólico. El brillo cálido que rodea a Federico II y a sus músicos podría interpretarse como un reflejo de la Ilustración, un movimiento intelectual que el monarca apoyó fervientemente. En este sentido, la luz representa la razón, la creatividad y el arte como fuerzas centrales de la vida de la corte.

Además, Menzel utiliza la luz para capturar las emociones del momento. Los rostros iluminados de los músicos y oyentes muestran una concentración reverente, mientras que los suaves reflejos en los instrumentos musicales refuerzan la atmósfera de armonía. El efecto general es de una serenidad casi etérea, que transporta al espectador al corazón del evento.

En conclusión, “Concierto de flauta en Sanssouci” es mucho más que una representación histórica. Es un ejercicio magistral en el uso de la luz como elemento técnico y simbólico. A través de su meticuloso tratamiento, Menzel transforma un momento de la historia en un espacio vivo y palpitante, donde la luz no solo revela, sino que también nos cuenta una historia.

Compartir

Y recuerda que en la web tienes más de 100 historias sobre arte e historia que te encantarán:

Ir a Batallitas.es

A primera vista, este cuadro de gran formato ejecutado por el pintor Johann Peter Krafft impresiona por su monumentalidad y su sentido teatral. No es una simple representación de un hecho de armas, sino una elaborada puesta en escena de un momento simbólico en la historia europea: el principio del fin del imperio napoleónico. La pintura, ejecutada más de dos décadas después de la batalla, refleja no solo un acontecimiento militar, sino también un ideal político y moral del siglo XIX: la victoria de las monarquías tradicionales sobre la ambición imperial del ogro corso.

1. El contexto histórico detrás del lienzo

La batalla de Leipzig, librada entre el 16 y el 19 de octubre de 1813, fue el mayor enfrentamiento armado jamás visto en Europa. De hecho, el viejo continente tendría que esperar a la Primera Guerra Mundial, más de 100 años después, para volver a ver un batalla con tantos combatientes y bajas. En la Batalla de Leipzig participó más de medio millón de soldados de toda Europa. Se la conoce como la “Batalla de las Naciones” porque en ella combatieron tropas de muchos países: franceses, polacos e italianos en el bando de Napoleón, y rusos, prusianos, austríacos y suecos en el de la coalición.

Los contemporáneos de mentalidad patriótica la reinterpretaron muy pronto como una «batalla de los pueblos» de Europa por la libertad y la unidad nacionales. La asociaron con la esperanza de una reorganización liberal y la superación del pequeño estatalismo mediante el restablecimiento de un imperio alemán. Estas esperanzas se vieron frustradas en el Congreso de Viena de 1815.

El resultado táctico y estratégico de esta batalla fue devastador para Francia: Napoleón perdió más de 70.000 hombres y tuvo que retirarse hacia el oeste, abriendo el camino hacia la invasión de Francia y su posterior abdicación en 1814.

Curiosamente, la pintura que nos ocupa no representa la batalla en sí, sino su desenlace político y simbólico: el momento en que los vencedores —los monarcas aliados— se reúnen para sellar su triunfo. Napoleón, el gran ausente, no aparece en el cuadro, pero su presencia se siente a través de los despojos del campo de batalla, convenientemente situados a sus pies en la composición.

El artista Johann Peter Krafft, representado a sí mismo en el borde izquierdo del cuadro, residía en Viena desde 1799 y trabajaba en la Academia de Bellas Artes, recibió el encargo de pintar dos escenas de batallas para el Salón de Honor del Invalidenhaus de Viena: «El archiduque Carlos con su séquito en la batalla de Aspern, 1809» y «Anuncio de victoria del príncipe Schwarzenberg tras la batalla de Leipzig, 1813». Este último fue inaugurado ceremoniosamente en el aniversario de la batalla, el 18 de octubre de 1817. La versión del Museo Histórico Alemán que ilustra este artículo fue encargada 20 años más tarde por la princesa Kinsky.

Como viene siendo habitual en muchos cuadros de la pintura histórica, la situación representada nunca llegó a producirse. En el momento del anuncio de la victoria, el emperador austríaco ya se había retirado a sus aposentos en el castillo de Rötha, muy cerca de Leipzig.

2. Los protagonistas y su disposición escénica

En el centro de la composición se encuentran los tres grandes vencedores: el zar Alejandro I de Rusia, el emperador Francisco I de Austria y el rey Federico Guillermo III de Prusia. Krafft los retrata vestidos con uniformes impecables y condecoraciones brillantes, contrastando con el caos y la suciedad del campo de batalla. El artista buscaba mostrar la idea del orden restaurado, de la autoridad legítima que emerge del desorden bélico fomentado por Napoleón al usurpar la corona de Francia.

Un detalle curioso es la jerarquía visual que Krafft establece mediante la postura y la iluminación. El mariscal austríaco Karl Philipp, Fürst von Schwarzenberg, montado en un caballo blanco y situado ligeramente más alto, ocupa el punto focal, trae a los soberanos la noticia de la victoria tras 4 días de extenuantes combates. Francisco I aparece en actitud respetuosa, casi diplomática, mientras que Federico Guillermo III, con gesto serio, refuerza la imagen de la alianza monárquica. La luz baña sus rostros, como si un amanecer moral iluminara Europa tras la tormenta napoleónica.

Al fondo aparecen elementos arquitectónicos que permiten identificar la batalla sin género de dudas: el castillo de Pleißenburg (hoy desaparecido y reemplazado por el nuevo ayuntamiento) y la iglesia de Santo Tomás (donde trabajó Bach casi 30 años hasta su muerte y hoy está enterrado) en la parte superior izquierda. Los combates tuvieron lugar en el norte, sur y oeste de la ciudad del 16 al 19 de octubre de 1813, y finalmente en la propia ciudad al día siguiente.

Napoleón, el emperador derrotado, no aparece en el cuadro, sólo banderas y águilas quedan como testigos mudos de su reinado.

3. El uso simbólico del color y la luz

La luz en esta pintura no es casual. Krafft, formado en el academicismo vienés, emplea una iluminación casi teatral para separar el mundo de los vencedores del de los vencidos. Los monarcas y sus generales están bañados por una claridad dorada, mientras que el primer plano, donde yacen los restos de armas, banderas y soldados derrotados, está envuelto en sombras. Este contraste sugiere una lectura moral: la oscuridad de la ambición humana frente a la luz del orden restaurado.

El colorido de los uniformes también tiene un papel simbólico. Los tonos rojos, blancos y dorados dominan la escena, recordando los colores de muchas casas reales europeas. Frente a ellos, los tonos más apagados de los soldados heridos y los restos franceses evocan el ocaso del imperio napoleónico. Incluso los caballos, especialmente el blanco del mariscal Schwarzenberg, funcionan como alegorías del poder legítimo y la pureza moral.

4. Los objetos y los detalles ocultos

Una de las curiosidades más fascinantes del cuadro reside en los objetos esparcidos en el suelo. En primer plano se ven cañones rotos, ruedas de artillería, una bandera francesa abandonada y un águila imperial rendida por sus defensores. Estos elementos no son simples accesorios: representan el colapso de la maquinaria bélica napoleónica. La bandera doblada y el águila —símbolo personal de Napoleón— son un mensaje visual inequívoco de derrota y humillación.

También se pueden apreciar mapas, sables y tambores, todos desordenados. Krafft usa estos objetos para contraponer el caos de la guerra con la serenidad altiva de los vencedores. Además, la presencia de los prisioneros y los oficiales franceses rendidos, a la izquierda, añade una nota de humanidad trágica. Observan la escena con resignación, conscientes de que asisten al final de una era.

5. El simbolismo político y propagandístico

Aunque el cuadro parece histórico y objetivo, en realidad es una obra profundamente política y propagandística. Fue encargada durante la época en que el Imperio austríaco trataba de reforzar la legitimidad del orden europeo posterior al Congreso de Viena. Krafft no pintaba solo una victoria militar, sino una alegoría del triunfo de la monarquía y la estabilidad frente a la revolución y la ambición personal.

En este sentido, la ausencia de Napoleón es significativa: su figura, demasiado poderosa para compartir espacio con sus vencedores, se sustituye por sus emblemas rotos. De este modo, la pintura se convierte en una especie de “anti-Napoleón”, un monumento pictórico a la restauración.

6. La teatralidad y el academicismo

El estilo de Krafft combina el rigor histórico con un dramatismo casi escénico. La disposición de los personajes recuerda una representación teatral: los monarcas en el centro, los espectadores (oficiales y soldados) alrededor, y un fondo que se abre al paisaje de Leipzig con humo y movimiento. Todo parece cuidadosamente coreografiado para transmitir una sensación de solemnidad y grandeza.

Una curiosidad técnica es que Krafft, como muchos pintores historicistas, no estuvo presente en la batalla. Su conocimiento del evento procedía de relatos escritos, grabados y testimonios. Por eso, más que un reportaje visual, el cuadro es una reconstrucción idealizada. El paisaje, las posturas y hasta los uniformes son más simbólicos que realistas: buscan encarnar una idea de Europa unida frente al caos revolucionario.

7. La multitud y el orden visual

A pesar de la cantidad de personajes, el cuadro mantiene una composición equilibrada. Krafft domina el arte de organizar multitudes sin perder claridad narrativa. Los grupos se disponen en diagonales que conducen la mirada hacia el centro, donde se produce el encuentro de los monarcas. El resto de la escena, aunque lleno de vida —soldados conversando, caballos inquietos, humo de batalla—, está subordinado a ese punto central. Es un ejemplo magistral de cómo el academicismo del siglo XIX podía combinar detalle y estructura.

8. El mensaje moral y europeo

El cuadro no solo celebra una victoria militar, sino también una visión de Europa como comunidad de reinos civilizados que derrotan la tiranía individual. En pleno siglo XIX, este mensaje era fundamental para la legitimidad de los regímenes restaurados tras Napoleón. Krafft transforma la guerra en una ceremonia de reconciliación aristocrática: los soberanos no aparecen como conquistadores crueles, sino como caballeros magnánimos que restablecen la armonía.

9. Recepción y legado

La obra tuvo una gran acogida en su tiempo, especialmente en los círculos cortesanos de Viena. Fue vista como una afirmación de la estabilidad del sistema europeo tras las convulsiones revolucionarias. Sin embargo, con el paso del tiempo, la pintura ha adquirido un valor distinto: más que propaganda, se la aprecia como testimonio de una mentalidad retrógrada y un estilo artístico un tanto hortera. Hoy nos llama la atención por su detallismo y su ambición narrativa, pero también por su ingenua confianza en el poder del arte para glorificar la política.

10. Curiosidades finales

• Krafft fue pintor de la corte austriaca, y su formación le permitió observar de cerca los uniformes, condecoraciones y actitudes de los oficiales, lo que da gran realismo a los retratos.

• Como todos los medios de comunicación, las pinturas y los grabados sólo transmiten una imagen incompleta de la guerra y la violencia. En el horizonte puede verse la ciudad de Leipzig, apenas insinuada entre el humo: un sutil recordatorio de que, aunque el campo esté lleno de gloria para los vencedores, la guerra deja siempre destrucción detrás.

• La nacionalidad de los presentes en el cuadro puede adivinarse mediante las plumas de sus tocados: negra para los soldados rusos, verde para los soldados austríacos y blanca para los soldados prusianos.

• La pintura mide más de tres metros de ancho, lo que acentúa su carácter monumental y su función conmemorativa, casi como si fuera un tapiz histórico destinado a un palacio imperial.

Bibliografía

https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/517090-siegesmeldung-nach-der-schlacht-bei-leipzig-1813/

https://www.zum.de/Faecher/G/BW/Landeskunde/rhein/geschichte/neunzehn/befrei/krafft_dhm2013.htm

https://artsandculture.google.com/asset/siegesmeldung-nach-der-schlacht-bei-leipzig-am-18-oktober-1813/OAHQeU8vj-bccw?hl=de

Cuenta la mitología griega que Dirce, soberana de Tebas, era conocida por su cruel trato hacia Antíope, una mujer que, cómo no, en el pasado había sido seducida por Zeus. Dirce, celosa y vengativa, ordenó castigar a Antíope hasta que esta logró escapar y buscó refugio con sus hijos, Anfión y Zeto, quienes desconocían su parentesco con ella. Al descubrir la verdad, los hermanos vengaron el sufrimiento de su madre: capturaron a Dirce y la ataron a los cuernos de un toro salvaje, que en su furia arrastró a la reina salvajemente hasta matarla.

Este cuadro muestra el resultado del brutal espectáculo ordenado por el emperador Nerón, en el que una joven cristiana fue martirizada atada a un toro como la soberana tebana. La obra refleja la fascinación del siglo XIX por la historia antigua y la persecución de los primeros cristianos.

La composición se centra en el cuerpo sin vida de la mujer martirizada, atado a un toro, rodeado por una multitud de espectadores en un anfiteatro romano. El emperador Nerón, ataviado con un atuendo regio, observa la escena con aparente satisfacción. La meticulosa atención al detalle del pintor es evidente en la representación de la arquitectura, las variadas expresiones de los espectadores y los intrincados trajes, que contribuyen a la intensidad dramática del cuadro.

El uso de luces y sombras refuerza el impacto emocional, subrayando el contraste entre la inocencia de la víctima y la crueldad de sus verdugos.

El autor representó una escena que tenía lugar en la arena del anfiteatro romano del emperador Nerón. El centro de la composición muestra un poderoso toro muerto con el cuerpo de una mujer asesinada atado a él. El cuerpo de la mártir está desnudo e idealizado, desafiando la lógica y sin signos de las lesiones (salvo las abrasiones producidas por las cuerdas) que semejante ejecución habría infligido a un cuerpo humano.

A la izquierda aparece un Nerón obeso (y sospechosamente parecido al personaje de Peter Ustinov) rodeado de cortesanos, mientras que a la derecha hay esclavos negros con un atril y un grupo de gladiadores que participaron en el espectáculo.

La composición se basa en diagonales, que centran la atención del espectador en la parte central del cuadro y dan la impresión de participar en la escena representada. El pintor se centró en la representación perfecta de los detalles de los trajes exquisitos, los detalles arquitectónicos, la riqueza y el esplendor de la Roma Antigua. La excesiva estetización de toda la composición contrasta con la representación sin emoción de las figuras, cuya indiferencia y poses teatrales contrastan con el tema del cuadro.

“La Dirce Cristiana” es un óleo a gran escala del pintor polaco Henryk Siemiradzki, famoso por sus cuadros de estilo académico en los que se representan temas del mundo grecorromano y el Antiguo Testamento.

El cuadro gozó de gran popularidad, asegurada por el tema del martirio de los primeros cristianos y las referencias a la mitología griega. Además, un año antes se había publicado en Cracovia la obra Quo vadis, de Henryk Sienkiewicz, a la que se asociaba el cuadro. El lienzo también se interpretó como una alegoría del martirio de la nación polaca a manos de rusos, prusianos y austríacos.

Terminada en Roma en 1897, la obra se expuso en San Petersburgo, entre otros lugares, ya que el pintor esperaba que fuera adquirida por la Galería Tretyakov. Finalmente, la transacción no se llevó a cabo y tras la muerte del artista, su viuda donó el cuadro a la Sociedad de Amigos de las Bellas Artes de Varsovia. En la actualidad, forma parte de la colección del Museo Nacional de Varsovia.

Bibliografía/para saber más

https://artsandculture.google.com/entity/henryk-siemiradzki/m0cs04v?hl=en

https://pl.wikipedia.org/wiki/Dirce_chrze%C5%9Bcija%C5%84ska

A menudo, las obras inacabadas son testigos silenciosos de una tragedia: la muerte del artista o del modelo suelen ser las causas más frecuentes y drásticas. Sin embargo, los proyectos demasiado ambiciosos también resultan difíciles de completar, mientras que otros más factibles provocan frustración e infelicidad a su creador conduce a abandonarlos e incluso a vandalizarlos. Y la obra que nos ocupa marca todas las casillas, excepto las de la muerte.

El enorme lienzo trata de un episodio de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) elevado a gesta heroica por el nacionalismo alemán/prusiano del siglo XIX: Federico el Grande tomó la imprudente decisión de entrar en el conflicto del lado de Inglaterra, por lo que se encontró prácticamente solo frente a una coalición de sus poderosos vecinos: Rusia al este, Suecia al norte, Francia al oeste y Austria al sur.

Tras una devastadora serie de victorias y derrotas, Federico se las arregló para derrotar in extremis a un enorme ejército franco-alemán en la Batalla de Rossbach el 7 de noviembre de 1757, pese a que las fuerzas enemigas superaban numéricamente a las prusianas (41.000 soldados contra 22.000).

Antes de que pudiera regociajarse por la victoria, Federico recibió un mensaje devastador: un ejército austríaco había invadido la Silesia prusiana, una provincia que el rey había arrebatado a la emperatriz María Teresa en las guerras anteriores. Su ejército estaba extenuado y de ningún modo preparado para una campaña en invierno, pero el rey decidió que era necesario plantar cara a los austríacos de inmediato.

Tras 12 días de camino a marchas forzadas, Federico y sus fuerzas llegaron a Leuthen, al oeste de Breslavia, donde se encontraron con un panorama desolador: agotados tras la larga marcha y muertos de frío, tenían enfrente una enorme fuerza austríaca que los superaba ampliamente en número hasta en 3 a 1, dependiendo de lo prusiana que sea la fuente.

Al amanecer, antes del ataque, el rey reunió a sus generales para explicarles los riesgos y la importancia de expulsar inmediatamente al invasor o perder la provincia para siempre. Mezclando la persuasión con las amenazas, Federico llegó a permitir que aquellos que no se atrevieran a seguirle abandonaran el campo de batalla inmediatamente. El cuadro representa el momento en que los oficiales, tiritando de frío (o miedo), se agrupan en torno al monarca, que está a punto de decirles algo así como: “Señores, aquí hemos venido a morir”.

Adolph Menzel, el pintor del rey

Cuando Menzel comenzó a trabajar en este cuadro en 1859, ya estaba consolidado como el «pintor de Federico el Grande» debido a sus numerosas representaciones de la vida del rey prusiano. Sin ir más lejos, su trabajo para ilustrar la Historia de Federico el Grande de Franz Kugler entre 1839 y 1842 lo convirtió en un artista de prestigio en Alemania. Para esta obra realizó 400 dibujos, en gran parte introduciendo en Alemania la técnica del grabado en madera.

En esta colección de grabados y litografías ya había tratado el tema de la arenga antes de la Batalla de Leuthen, pero como puedes ver a continuación, el rey aparece rodeado de sus generales en este momento tan dramático como quien se va de caza con sus amigotes un domingo cualquiera:

Motivación, desarrollo y desafíos del cuadro

Con el gran lienzo que nos ocupa, el objetivo de Menzel era captar la tensión psicológica y la sensación de desesperación que caracterizaban tanto el estado de ánimo de las tropas como el discurso de Federico a sus generales, en el que expresaba lo mucho que estaba en juego en la batalla que se avecinaba, diciendo esencialmente a sus hombres que debían ganar o perecer.

El proyecto de Leuthen debía ser la mayor contribución de Menzel a un conjunto de lienzo sobre la vida y milagros de Federico el Grande que Menzel llevaba ejecutando durante casi 2 décadas. Federico tocando la flauta en Sanssouci, Federico con el emperador de Austria, Federico con Voltaire en Sansouci y Federico en la Batalla de Hochkirch.

Menzel abordó el proyecto de Leuthen con gran detalle y ambición. Realizó extensos estudios preparatorios, creando numerosos bocetos y borradores de figuras individuales y grupos. Las figuras del cuadro, como los generales Zieten y Lentulus (las grandes figuras centrales con abrigos azules), fueron dibujadas con meticuloso cuidado.

El artista trató de captar no sólo su imagen, sino también el peso emocional que tenían los protagonistas de aquel momento histórico en ese instante crucial. Asimismo, la composición del cuadro pretendía transmitir la tensión caótica de la escena, con los generales hablando entre sí en susurros apresurados, inseguros del destino que iban a correr, mientras que la resuelta figura de Federico, inacabada en el centro derecha, habría anclado la composición.

Fíjate en las caras de los generales al servicio del rey. No muestran admiración, valentía y arrojo como en una representación propagandística al uso. Parece como si todos estuviesen pensando algo así como: “Este psicópata va a hacer que nos maten a todos”.

La representación del paisaje invernal es una obra maestra de la pintura, que al mismo tiempo se convierte en un espejo atmosférico de la escalofriante tensión de la situación.

La esquina superior derecha está llena de las siluetas sombrías de los soldados que esperan a recibir las órdenes de ataque. Parecen espetros y no es causalidad: muchos de ellos caerán en la carnicería que está a punto de comenzar.

Menzel comenzó a trabajar en el cuadro en 1859, pero se interrumpió en 1861 cuando recibió el encargo de realizar una pintura monumental de la coronación de Guillermo I, una tarea prioritaria desde el punto de vista político que le ocupó durante los cuatro años siguientes.

La lucha interior de Menzel

Esta interrupción tuvo un impacto duradero en la capacidad del pintor para retomar el cuadro de Leuthen, ya que nunca consiguió terminarlo. Y es que la visión artística de Menzel chocó con dificultades personales y profesionales.

Tras haber dedicado casi dos décadas a Federico el Grande, Menzel se había cansado del tema y se dirigía hacia una exploración artística más amplia de la vida contemporánea. Sus obras anteriores sobre Federico, como el paisaje de Kreuzberg o los retratos de Kriegshelden, le habían consagrado como pintor histórico preeminente. No obstante, el malogrado proyecto de Leuthen vino a simbolizar el final de su entusiasmo por la temática histórica.

Suscríbete ahora

La lucha de Menzel con el cuadro de Leuthen fue más allá de los desafíos técnicos. Reflejaba un conflicto más amplio en su interior sobre el papel del arte en la representación de la historia y el peso de las expectativas nacionales y reales. La ambivalencia de Menzel hacia Federico el Grande como figura histórica evolucionó con el tiempo. Aunque en un principio admiraba al rey prusiano, más tarde expresó dudas sobre sus primeras representaciones de Federico.

Criticó algunas de sus obras anteriores por no captar la profundidad intelectual y emocional de los acontecimientos históricos que retrataba. Esta insatisfacción era particularmente evidente en sus comentarios sobre su anterior pintura de Federico tocando la flauta, en la que lamentaba que el rey pareciera más un burócrata que un monarca.

El cuadro de la arenga de Leuthen se convirtió en una especie de campo de batalla artístico y emocional para Menzel. Se debatía entre su deseo de producir una obra monumental que honrara a Federico el Grande y su creciente conciencia de las limitaciones de la pintura histórica. Menzel se preguntaba si el arte podía captar realmente las complejidades de la historia, y su incapacidad para terminar el cuadro de Leuthen se convirtió en el símbolo de esta lucha interna.

Tampoco ayudaron al proceso creativo las críticas que llegaron a oídos de Menzel desde el Palacio Real de Berlín. Al rey de Prusia no le gustaba aquella representación realista de su antepasado y prefería un enfoque más tradicional y heroico para el lienzo de Menzel.

El legado del cuadro

El resultado es que el cuadro quedó incompleto, y su estado inacabado se convirtió en casi legendario en el mundo del arte. Quienes visitaban el estudio de Menzel a finales del siglo XIX veían el cuadro colgado, con visibles parches del lienzo desnudo donde aún no se habían pintado las figuras. La insatisfacción del artista con su obra era evidente; en momentos de frustración, Menzel llegó a arañar partes del cuadro, especialmente en algunos rostros de generales. Este acto de autodestrucción simbolizaba el profundo sentimiento de frustración y fracaso de Menzel a la hora de plasmar adecuadamente la escena que había imaginado.

El pintor conservó el lienzo inacabado en su estudio hasta su muerte en 1905. Sus herederos se lo regalaron al Kaiser Guillermo II, quien a su vez lo legó a la Galería Nacional, donde se expone hasta el día de hoy. Allí se admira por su ambiciosa composición y la intensidad emocional que transmite, incluso en su forma incompleta. Desde entonces, los historiadores del arte han estudiado el cuadro como un reflejo de la carrera de Menzel en general y de los retos a los que se enfrentó como artista que trabajaba bajo la presión del mecenazgo real y las expectativas nacionales.

Y es que el cuadro incompleto de Menzel forma parte de un contexto cultural y político más amplio. La carrera del pintor abarcó la unificación de Alemania y el auge del militarismo prusiano, y sus obras se utilizaron a menudo para reforzar los sentimientos nacionalistas. Sus pinturas de Federico el Grande, en particular, se asociaron con la glorificación del pasado militar de Prusia, a pesar de que el propio Menzel se mostraba cada vez más escéptico ante tales representaciones.

Conclusión

La obra de Adolph Menzel «Arenga de Federico el Grande a sus generales antes de la Batalla de Leuthen» (en alemán: Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen) constituye una exploración profunda, aunque incompleta, de las complejidades de la pintura histórica. La obra refleja la habilidad técnica y la profunda percepción psicológica de Menzel, pero también su creciente desilusión con este género y sus limitaciones. El estado inacabado del cuadro, con sus lagunas y visibles signos de la frustración del artista, se suma a su misticismo, convirtiéndolo en una de las obras más enigmáticas de la carrera de Menzel. Simboliza los retos a los que se enfrenta un artista que trata de equilibrar la expresión personal con las exigencias de la historia nacional y el mecenazgo real, y en última instancia sirve como testimonio de la evolución de la visión de Menzel sobre el arte y la historia.

Igual a estas alturas te estás preguntando qué pasó en la Batalla de Leuthen tras aquella arenga. Contra todo pronóstico, Federico el Grande logró derrotar a un ejército mucho más grande que el suyo gracias a su habilidad táctica, el uso innovador del terreno y la disciplina de sus tropas. A pesar de estar en clara desventaja numérica, Federico empleó una maniobra envolvente conocida como "orden oblicua", que le permitió concentrar sus fuerzas en un solo flanco del enemigo, en lugar de atacar de frente. Disfrazó el movimiento con maniobras distractoras, lo que desorientó a los austriacos y los tomó por sorpresa. Además, aprovechó el conocimiento detallado del terreno, utilizando las colinas y bosques para ocultar sus tropas y ganar ventaja estratégica. La rapidez y flexibilidad de sus maniobras, junto con la capacidad de sus tropas para responder rápidamente a sus órdenes, le permitieron derrotar a un ejército mucho mayor y consolidar su reputación como uno de los más grandes comandantes militares de la historia.

Bibliografía/para saber más

Claude Keisch. Adolph Menzels "Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen". Vermutungen über ein unvollendetes Meisterwerk. Forschungen und Berichte. Bd. 26 (1987), pp. 259-282 (24 páginas). Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

Adoph Menzel: 5 works

Frederick the Great and his Marshals before the Battle of Leuthen

Artistic Rage Quit

Es posible que tus pupilas necesiten nos instantes para adaptarse a la poderosa luz crepuscular que envuelve la atmósfera de este intrigante cuadro. La lustrosa franja amarilla que ondea sobre el lienzo tiende a atraer la mirada hacia arriba, lejos de la bruma y las sombras de la parte inferior.

Si te fijas bien, verás la diminuta huella de la luna, un pálido disco de luz que cuelga del cielo como una gota de agua perfecta. Por lo demás, la floración amarilla sirve de impecable telón de fondo a las melancólicas siluetas de los árboles invernales que se alinean, sin hojas, frente a ella.

Como muchos cuadros del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, esta obra transmite un implacable aire de soledad. Según el historiador del arte William Vaughan, los cuadros de Friedrich eran intentos de plasmar el dilema del «anhelo del hombre por el infinito y su perpetua separación de él».

Al contemplar La abadía en el robledal, el espectador puede tardar un momento en darse cuenta de que en realidad hay figuras en la mitad inferior de la imagen. Una fila de monjes vestidos con túnicas forma un cortejo fúnebre, encabezado por los portadores del féretro.

Esto es típico de la obra de Friedrich: sus cuadros contienen a menudo figuras contemplativas situadas en vastos paisajes y, figuras que se ven empequeñecidas por la escala del mundo que las rodea y que parecen enfrentarse a una búsqueda más profunda más allá de lo físico.

En la Abadía en el robledal, la silenciosa fila de monjes avanza hacia un arco en la puerta de una ruina gótica. Lo que antaño fue una gran abadía no es ahora más que un único edificio en ruinas atravesado por una alta ventana ojival. El cristal de la ventana, quizá en su día un arco iris de vidrieras, ha desaparecido por completo, y algunas de las juntas metálicas que habrían sujetado el cristal están dobladas, rotas o desaparecidas.

La Abadía en el Robledal se basa en estudios de las ruinas de la Abadía de Eldena, en el noreste de Alemania, una estructura que reaparece en varios de sus otros cuadros, un lugar que parecía tener un valor sentimental para Friedrich. Sin embargo, es poco probable que se tratara de un paisaje totalmente real. Friedrich solía «inventar» sus cuadros fusionando varios bocetos de distintos lugares para plasmar su visión.

Los edificios de la abadía de Eldena sufrieron graves daños durante la Guerra de los Treinta Años, hecho que ha llevado a algunos historiadores a sugerir que el cuadro tenía un propósito patriótico para Friedrich. Ciertamente, la abadía aparece como perdida por los estragos del tiempo. Es notable que Friedrich haya hecho los árboles a ambos lados de la abadía más altos que el propio edificio. Sus retorcidas ramas crecen silenciosamente año tras año, ocupando el paisaje que antaño dominaba la abadía.

Como espectadores, nos encontramos a cierta distancia de los acontecimientos. Nuestro punto de vista es más el de un observador que el de un participante. Los árboles nudosos y las lápidas nos rodean, marcando el paisaje con un portento desolador.

Nacido en 1774 en la ciudad portuaria de Greifswald, fue educado en la estricta tradición luterana. Sus primeros temas pintados fueron las salvajes costas bálticas del noreste de Alemania. Poco a poco, sus representaciones de la naturaleza empezaron a contener cruces religiosas, edificios góticos y otros motivos cristianos. Con estos símbolos encontró un medio de aumentar la intensidad de sus paisajes hasta un nivel en el que parecen cargados de metáfora.

El crecimiento de Friedrich como artista se vio influido por el teólogo Ludwig Gotthard Kosegarten, cuyas enseñanzas incluían la noción de que Dios se revelaba a través de las maravillas de la naturaleza. Friedrich también conoció la pintura del artista alemán del siglo XVII Adam Elsheimer, cuyas obras incluían a menudo temas religiosos dominados por paisajes y escenas nocturnas con una variedad de efectos lumínicos innovadores.

Bajo la influencia de estos artistas, Friedrich desarrolló un estilo pictórico que casi siempre se centraba en la representación de un paisaje extenso, unas veces los terrenos escarpados de los Alpes y otras las costas llanas y evocadoras del norte de Alemania. En estos escenarios, a menudo colocaba una pequeña presencia humana como forma de expresar la escala y también de llamar la atención sobre un aspecto metafísico, de contemplación sobre el lugar de la humanidad en un universo mayor.

Friedrich comenzó a pintar La abadía en el robledal en 1809 y tenía entonces unos treinta años. El cuadro se presentó a la Exposición de la Academia de Berlín de 1810, donde se exhibió junto con otro cuadro, El monje junto al mar. A petición de Friedrich, El monje junto al mar se colgó sobre La abadía del robledal. El rey Federico Guillermo III quedó gratamente impresionado por las obras; tras la exposición, ambos cuadros fueron adquiridos para su colección real.

En La abadía en el robledal se expresa claramente un sentimiento de tristeza; sin embargo, también podemos reconocer indicios de redención. La luna con gotas de rocío y el amanecer prometen una nueva esperanza. Tal vez lo que se sugiere es un nuevo tipo de culto religioso, una representación meditativa de las posibilidades trascendentales y redentoras de la naturaleza sublime.

Este cuadro abrió una nueva etapa en la obra de Friedrich, que fue perdiendo su valor abiertamente religioso. Comenzó a incluir símbolos que algunos han interpretado como indicativos de una mayor desesperación en su vida personal: buitres, búhos, cementerios y, como en La abadía en el robledal, viejas ruinas.

La abadía del robledal explora el lado espiritual de la humanidad a un nivel universal: el misterio y la soledad de la humanidad en busca de una señal de Dios. Al mismo tiempo, localiza una nostálgica glorificación de la naturaleza en toda su desconcertante grandeza.

Un pintor alemán invadió Francia en 1870. No lo hizo en solitario ni como soldado (había sido declarado no apto para el servicio), sino que acompañó al estado mayor de uno de los ejércitos que pusieron de rodillas al ejército galo durante la Guerra franco-prusiana de 1870-71, para ser más precisos el Tercer Ejército, comandado por el mismísimo príncipe heredero Federico. Su propósito era reunir material para un cuadro que le habían encargado, pero en el proceso nuestro artista también logró establecer una relación de amistad con el futuro rey de Prusia y emperador alemán (lo que le abriría las puertas a los salones de las élites políticas y militares del Segundo Imperio Alemán), y experimentar en carne propia la fase final de la guerra, un tema frecuente en su producción artística posterior como este ejemplo: el príncipe heredero, Federico, rindiendo un solemne homenaje al general francés Abel Douay, caído heroicamente en combate el 4 de agosto de 1870 contra las tropas del aristócrata alemán.

Otra de las obras inspiradas por este conflicto bélico decimonónico es la que nos ocupa, cuyo título en alemán reza Im Etappenquartier, que yo voy a traducir libremente como “En el acuartelamiento temporal”, Pese a que el cuadro se terminó en 1894, 24 años después de los hechos de los que su autor, el pintor alemán Anton von Werner, fue testigo directo, se basa en un dibujo que el artista esbozó en la Francia ocupada para inmortalizar un momento que debió de quedar grabado a fuego en su memoria por su importancia propagandística.

Tras haber requisado un elegante palacete en la localidad francesa de Brunoy (al sureste de París), un grupo de ulanos se acomoda en una de sus estancias y uno de sus integrantes arranca a cantar mientras otro lo acompaña al piano. ¿Pero qué hay de propaganda en esta (aparentemente) inocente escena costumbrista?

Tras la invasión de Francia en 1870, empezaron a circular rumores y acusaciones de robos, saqueos y destrucción patrimonial por parte de las hordas de bárbaros venidas del este (las tropas alemanas que ocupaban el país). Sin embargo, en el cuadro no hay rastro de destrucción, ya sea accidental por el efecto de la guerra o intencional por la furia de los soldados enemigos: aquí los invasores hasta se han molestado en recoger leña en el parque de la villa, que puede verse más allá de la ventana del fondo, en lugar de hacer astillas los muebles para encender el fuego rápidamente, como era costumbre en tiempos de guerra.

Eso no es todo: el interior del palacete, los muebles y la decoración siguen intactos en octubre tras varias semanas de ocupación y poco tiempo después del comienzo del asedio de París. No faltan ni los objetos que los soldados podrían agenciarse y transportar con mayor facilidad, como el reloj de la chimenea. Hasta uno de los soldados se está asegurando de encender las lámparas de la repisa con sumo cuidado para no romperlas.

Los soldados alemanes, pese a su aspecto desaliñado y sucio por los rigores de la campaña, no se nos presentan necesariamente como rudos o brutos. Al contrario: unos simples oficiales del ejército prusiano son capaces de interpretar música clásica con suficiente destreza como para atraer a la portera francesa, que los escucha risueña junto a su hija bajo la mirada cómplice de otro de los soldados. Según las notas del pintor, cantan la versión de Franz Schubert del poema de Heine «Das Meer erglänzte weit hinaus» (El mar brilla resplandeciente en la distancia), que era muy popular entre todas las bandas militares de la época. Puedes escucharla reproduciendo el vídeo que incluimos a continuación:  

Con esta obra, el principal objetivo del pintor era subrayar el contraste entre las vigorosas tropas de mejillas rubicundas, con su tosco calzado cubierto de barro, y el suntuoso y afeminado interior que requisaron como alojamiento temporal. La paleta de von Werner transmite este contraste: los soldados, vestidos con uniformes azules y ribetes rojos, están representados con colores primarios oscuros, que destacan sobre un interior inundado de pasteles y dominado por el cálido amarillo de las superficies doradas.

En ésta y otras elecciones pictóricas, von Werner parece sugerir la superioridad cultural alemana sobre los franceses. Hoy, esta lección de historia pasa desapercibida a una audiencia moderna, pero no habría sido así para los espectadores alemanes del cuadro en 1894. Sin embargo, sería erróneo calificar la política de von Werner de antiliberal o chovinista. No tenía necesidad de hacer que el enemigo pareciera despreciable: salvo la portera de la villa y su hija, que no parecen sufrir ninguna de las penurias infligidas a la población parisina de la época, los franceses simplemente brillan por su ausencia.

Ni siquiera el contraste entre la chimenea, con sus reflejos rojos, y el cielo blanco, ya invernal, deja de resultar pintoresco. Por mucho que la guerra parezca trivializarse en una alternancia de momentos dramáticos, contemplativos y humorísticos, Anton von Werner se cuidó muy bien de no menospreciar al «enemigo».

Pero entonces, ¿por qué podemos considerar este lienzo un fracaso de la propaganda pictórica que pretendía transmitir su autor?

Todos los aspectos en la composición del lienzo hacen que resulte melodramático y artificioso, socavando su virtuosismo aparentemente desinteresado. La presentación pictórica, esforzándose por crear una visualización engañosa, se vuelca con frío virtuosismo en cada objeto hasta el último detalle, como el elaborado estuco de las paredes, las florituras de las alfombras, el reflejo en la tapa del piano, pulida como un espejo, o hasta el tosco remiendo en el pantalón del soldado que enciende el fuego a la derecha, que al mismo tiempo nos enseña la suela de su calzado, reparada deprisa y corriendo durante el avance a marchas forzadas de los alemanes hacia París.

Anton von Werner y la Comisión Estatal de Arte eran conscientes de la popularidad del género bélico. El mero hecho de que este tipo de pintura patriótica hubiera alcanzado tal popularidad en la década de 1890 puede indicar que, a finales de siglo, el chovinismo alemán tan vehementemente criticado por Friedrich Nietzsche después de 1871 había evolucionado hacia algo que era, si no más generoso con el victimismo francés o indulgente con la brutalidad alemana, al menos más inocuo. Resulta revelador que, cuando los espectadores de la época comentaron la representación de Werner de soldados descansando irrespetuosamente sobre el refinado mobiliario de un hermoso chateau francés, encontraron este aspecto divertido, no ofensivo, puesto que un reflejo de su cultura nativa brilla a través de la música.

Pero toda esta cuidadosa escenificación con fines propagandísticos se derrumba tras echarle un segundo vistazo a este gran elefante en la habitación. Fíjate en el contraste de todas esas botas llenas de barro sobre la maravillosa alfombra de la estancia. La discrepancia entre el distinguido interior del Segundo Imperio y el rudo aspecto de los soldados, que también afecta a su pretendida producción musical de alto nivel, arruina involuntariamente la intención del pintor y recalca el refinamiento cultural del Segundo Imperio Francés frente a la fuerza bruta de sus vecinos alemanes, como si de una moderna rivalidad entre atenienses y espartanos se tratase. Asimismo, llama la atención la expresión risueña de la portera, que seguramente será la pringada que deberá sacar como sea toda esa suciedad de las alfombras del palacete con gran esfuerzo. Quizá la expresión facial de su hija refleje mejor los sentimientos de alguien que se ve ante la incómoda presencia de soldados invasores que te complican la existencia y te hacen trabajar mucho más de la cuenta.

En el cuadro de Anton von Werner tampoco hay rastro de los horrores de los cuatro meses de asedio de París, que ya eran ampliamente conocidos a esas alturas: el ajetreo de los militares alemanes en la villa ocupada no da indicio alguno de ellos.

Apadrinado por la corte y elegido cuidadosamente para crear el cuadro destinado a convertirse en todo un icono del nacimiento de la nación alemana bajo el derecho constitucional, von Werner se benefició de un ascenso meteórico hasta transformarse en el todopoderoso pope del arte alemán con una concepción del arte estrictamente conservadora, por lo que se convirtió en enemigo declarado de las vanguardias artísticas del finales del siglo XIX, suscitando una feroz oposición a finales de la década de 1890 con la fundación de la Secesión y en los marchantes de arte de orientación internacional.

Im Etappenquartier fue adquirido por los museos estatales de Alemania el mismo año de su finalización, 1894. El cuadro sobrevivió a la caída de Berlín en 1945 y actualmente se encuentra expuesto en la Alte Nationalgalerie de la Isla de los Museos berlinesa, un excelente museo dedicado a la pintura alemana del siglo XIX con forma de templo grecorromano que a menudo pasa desapercibido para los visitantes que acuden al Museo de Pérgamo y al Neues Museum para contemplar el busto de Nefertiti.

Bibliografía

https://smb.museum-digital.de/object/144230

https://ghdi.ghi-dc.org/sub_image.cfm?image_id=1400&language=german

https://antonvonwerner.de/html/artwork/detail/14E069BE-D1DB-4B35-9CE7-7AA759D6DFED.html

https://artsandculture.google.com/asset/im-etappenquartier-vor-paris/sgHs0ePrEKaoNQ?hl=de

https://recherche.smb.museum/detail/965219/im-etappenquartier-vor-paris

Cuando este cuadro se presentó en París, el público pensó que representaba una trifulca durante una partida de cartas en un casino, pero nada más lejos de la realidad: reconstruye uno de los eventos clave en la historia de Polonia.

La composición representa la escena a la manera de la pintura histórica académica. La parte central e izquierda del cuadro está dominada por un grupo de aristócratas corruptos que está a punto de consumar una traición a su propio país. El héroe Rejtán (que le da nombre al lienzo) intenta impedirlo en vano con un gesto dramático en el lado inferior derecho, conformando un esquema que ejemplifica a la perfección el uso del número áureo en el arte.

Los nobles representados son Adam Poniński (3), mariscal de la Dieta, vestido de rojo, exige al rebelde Tadeusz Rejtán (1) que se marche o señala a los guardias armados de la puerta. Detrás de él están el obispo Ignacy Massalski (5) y el príncipe Antoni Stanisław Czetwertyński-Światopełk (6). A su derecha, el hetman Franciszek Ksawery Branicki (4) oculta su rostro entre las manos, lo que probablemente fue la solución del pintor a un problema prosaico: seguramente no tenía acceso a un retrato de Branicki. Szczęsny Potocki (2), con la faja azul, mira al suelo, avergonzado. Detrás de la silla volcada, su padre, Franciszek Salezy Potocki (8), también avergonzado, deja caer una pluma de ave y mira hacia otro lado. Entre los dos Potocki, Jacek Małachowski (13) discute con Samuel Korsak (14), mientras Karol Radziwiłł (7) se limita a observar la situación, divertido. En el suelo, volcado, yace un sillón, con el sombrero de Branicki y un monedero, del que se derraman las monedas hacia Poniński, aludiendo a la verdadera razón por la que pretende concluir el debate. Otros aristócratas polacos representados en el cuadro son Karol Stanisław Radziwiłł (7) y Hugo Kolłataj (12).

A la izquierda del mayor de los Potocki, el primado de Polonia sentado, Michał Jerzy Poniatowski (9), mantiene una conversación con el canciller Michał Fryderyk Czartoryski (10), ignorando ambos la interrupción. Detrás de ellos, con chaleco azul, el rey Stanisław August Poniatowski (11), molesto, se levanta del trono, con ganas de marcharse, y mira su reloj de bolsillo.

La Mancomunidad de Polonia-Lituania (o simplemente Polonia-Lituania) es uno de los grandes reinos desaparecidos del mapa europeo. Era un estado inmenso, pues en su máxima extensión no solo cubría los actuales territorios de Lituania y Polonia (excepto la actual zona occidental de este país), sino también el territorio de Bielorrusia, gran parte de Ucrania, Letonia, Estonia, así como el óblast de Kaliningrado y partes de los óblast de Smolensk y Briansk en Rusia.

Se regía por un sistema de monarquía electiva muy ineficiente que a menudo ocasionaba cruentos conflictos internos de índole político o militar entre sus aristócratas, ante los que el monarca de la confederación se veía impotente.

En 1772, cuando el reino estaba sumido en la enésima guerra civil provocada por sus élites, la Guerra de la Confederación de Bar, las potencias circundantes (Rusia, Austria y Prusia) invadieron Polonia-Lituania. Justificaron oficialmente sus acciones como compensación por tratar con un vecino problemático y restaurar el orden mediante la intervención militar en la guerra civil, pero en realidad lo que buscaban eran ganancias territoriales.

Con el fin de aprobar legalmente esta cesión de territorio, conocida como la Primera Partición de Polonia, la Dieta del reino (una especie de parlamento nobiliario denominado “Sejm” en polaco) se reunió en la primavera de 1773.

Tadeusz Rejtan era diputado en el Sejm y la tradición cuenta que el 21 de abril de ese año, en un dramático gesto de protesta ante la Dieta, se desnudó de cintura para arriba y se tumbó ante la puerta del salón de plenos, bloqueando el paso con su propio cuerpo en un vano intento de impedir que los demás miembros abandonaran la cámara donde se celebraba el debate. Abandonar la sala significaría el fin de la discusión y la aceptación de la moción que se estaba debatiendo, es decir, la aceptación de las cesiones territoriales que demandaban las potencias extranjeras y el inicio del fin de la Mancomunidad Lituano-Polaca.

El Sejm obviamente actuó bajo coacción, con la amenaza inmediata de los ejércitos extranjeros presentes en la Mancomunidad, y con un número significativo de diputados sobornados o amenazados por diplomáticos extranjeros. De ello no solo dan fe las monedas de oro caída del bolsillo de Franciszek Salezy Potocki, en clara referencia a las monedas de Judas Iscariote: desde la galería, observa la escena uno de los principales artífices de los tabiques, el embajador ruso Nicholas Repnin (15), sentado entre dos damas, probablemente Izabela Lubomirska y Elżbieta Grabowska o Izabela Czartoryska (15). A su derecha, otro símbolo importante se muestra en la pintura de la zarina rusa Catalina de Rusia (18). Por último, en las puertas abiertas, detrás de Rejtan, se encuentra un granadero ruso (19) (aunque en realidad la Dieta no estaba «custodiada» por tropas rusas, sino prusianas). Como para decirles que no.

La única persona que simpatiza claramente con Rejtán es un joven en medio de la sala, que sostiene en sus manos un sable y una gorra tradicional polaca, la rogatywka, símbolo de los partidarios de la Confederación de Bar antirrusos, y futuros insurgentes de los levantamientos polacos contra la dominación rusa durante todo el siglo XIX.

La escena es tan dramática que un detalle muy revelador pasa desapercibido: el salón del palacio donde se está celebrando el pleno se encuentra en un estado deplorable. El estuco de las puertas está resquebrajado, las cortinas están raídas, las lámparas de pared rotas, nadie ha sustituido las velas agotadas y hay un montón de papeles esparcidos por el suelo. Viene a representar el declive político, económico y militar de la Mancomunidad de Polonia-Lituania frente a las monarquías absolutistas del Imperio Ruso, el Archiducado de Austria y el Reino de Prusia.

Prusia Rusia y Austria volvieron a repartirse el territorio de la Mancomunidad en 1793 y 1795, cuando Polonia y Lituania desaparecieron del mapa durante más de 100 años hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Polacos y lituanos siguieron existiendo, pero repartidos en tres reinos diferentes.

El autor del cuadro, Jan Mtejko (1838-1893), era polaco pero nació y murió en Cracovia siendo súbdito austríaco por efecto de las particiones de Polonia entre sus vecinos. A pesar de causar controversia y recibir críticas dispares en el momento de su exposición inicial al público en 1866 (de gente que descendía de los nobles que permitieron la partición y que figuran en el cuadro), la obra de Matejko fue reconocida posteriormente por su importancia cultural en Polonia, al representar temas como la resistencia y la crítica política. Más tarde, el emperador Francisco José I de Austria adquirió el cuadro, que se expuso en Viena hasta 1920. El gobierno de la recién creada República Polaca compró la obra en 1920 al considerarlo un artefacto de valor incalculable para la cultura polaca, y desde 1931, salvo un breve periodo durante la Segunda Guerra Mundial en que fue saqueada por los nazis, se expone al público en el Castillo Real de Varsovia.

El cuadro suele interpretarse como una crítica a la injerencia rusa en los asuntos políticos polacos y a la colaboración de los aristócratas polacos traidores. Se interpretó positivamente en la Polonia comunista como un símbolo de crítica a la nobleza polaca, a la que se culpaba de su egoísmo que condujo a las particiones. Más recientemente, el cuadro se ha interpretado como el símbolo de la protesta solitaria y una justificación moral de la disidencia, incluso cuando tal protesta se sabe inútil, ignorada por la mayoría. También se ha descrito como un cuadro icónico de una protesta emocional y un símbolo de protesta desesperada y patriótica.

Engalanado con el uniforme de general en jefe, un heroico jinete guía a sus tropas por una difícil travesía: la de los Alpes suizos. Luce un bicornio dorado va armado con un sable de estilo mameluco y está envuelto en un abrigo hinchado por el viento que corre a través de sus pliegues. Es Napoleón Bonaparte y va montado a caballo, sujetando con la mano izquierda enguantada la brida que controla el encabritamiento de su montura. Volviéndose hacia el espectador, señala en dirección al caballo con la mano derecha, que no lleva enfundada en un guante. El espectador intuye instantáneamente que está dando instrucciones a sus hombres, pues a fondo podemos ver a varios soldados que trepan por la ladera de la montaña portando trabajosamente cañones por la pendiente. Abajo a la derecha, ondea la bandera tricolor y en la parte superior un cielo cargado de grises anunciar tormenta.

El artista representa a Napoleón justamente como Napoleón quería que todo el mundo pensara que era: un hombre que podía controlar Francia y el mundo tan fácilmente como podía controlar -con una sola mano- un bravo caballo encabritado.

En el plano de la composición del cuadro, las diagonales de las montañas y las nubes chocan, reforzando la impresión de movimiento y de ascensión. Fíjate en el gran nivel de detalle y propaganda que emplea el artista: en las rocas de la esquina inferior izquierda están grabados los nombres de otros grandes conquistadores que tomaron la misma ruta para hacer historia: Aníbal y Carlomagno. De ese modo, el pintor vincula a Bonaparte como heredero de sus predecesores, unidos por la misma hazaña militar. El autor se toma la molestia de reflejar gran desgaste en la inscripción con el nombre de Aníbal (dado que cruzo los Alpes en el año 218 a. C.), un grado medio en la de Carlomagno (casi mil años después en el año 773) y ninguna en el nombre del Primer Cónsul, ya que la inscripción acaba de labrarse. El pintor añade Imp. que significa Imperator, es decir, Emperador, interpretado como un halago o una premonición, pues pocos años después Napoleón se coronaría emperador de los franceses.

El origen de este archiconocido lienzo, el más famoso de cuantos representan a Napoleón, está en España. Las victorias de Napoleón en Italia y su investidura como Primer Cónsul en 1799 ayudaron a normalizar las relaciones entre la República Francesa y la España de Carlos IV de España, maltrechas desde 1789. Mientras se entablaban conversaciones para restablecer las relaciones diplomáticas, se produjo el tradicional intercambio de regalos. Carlos IV recibió pistolas fabricadas en Versalles, vestidos de los mejores modistas parisinos, joyas para la reina y una fina armadura para el recién reelegido primer ministro, Manuel Godoy. Por su parte, Napoleón recibió dieciséis caballos españoles de las caballerizas reales, retratos del rey y la reina realizados por Goya, y un retrato del propio Primer Cónsul que debía encargarse a un pintor francés. El embajador francés en España, Charles-Jean-Marie Alquier, solicitó la ejecución de la obra al pintor francés Jacques-Louis David en nombre de Carlos, que aceptó el encargo encantado, puesto que, pese a haber sido un ardiente partidario de la Revolución, recientemente había trasladado su fervor al nuevo Consulado.

Al conocer el encargo, Bonaparte encargó a David que realizara otras tres versiones: una para el castillo de Saint-Cloud (2), otra para la biblioteca de los Inválidos (3) y una tercera para el palacio real de Milán (4), capital de la República Cisalpina. David realizó una quinta versión (5), que permaneció en sus distintos talleres hasta su muerte.

Las cinco versiones tienen muy pocas variaciones. La obra original, la encargada por Carlos IV, estuvo colgada en el Palacio Real de Madrid como muestra de la nueva relación entre ambos países. Fue uno de los cuadros que José I logró sacar del país cuando se vio obligado a escapar de Madrid en 1812. El cuadro terminó en Estados Unidos, hasta que en 1949 una descendiente lo donó al museo de la Malmaison. En ella, un Bonaparte de aspecto muy joven y bien parecido lleva una capa naranja y monta un caballo picazo blanco y negro.

La versión producida para el castillo de Saint-Cloud a partir de 1801 (2) fue retirada en 1814 por los soldados prusianos al mando de von Blücher, que la ofrecieron a Federico Guillermo III, rey de Prusia. Actualmente se conserva en el palacio de Charlottenburg, en Berlín. Esta versión muestra a Napoleón con una ligera sonrisa, vestido con una capa roja y montado en un caballo alazán.

La copia de 1802 de los Inválidos (3) fue desmontada y almacenada con motivo de la Restauración borbónica de 1814, pero en 1837, por orden del rey Luis Felipe, volvió a colgarse en su recién inaugurado Museo de Historia de Francia, en el palacio de Versalles, donde permanece hasta nuestros días.

La versión conservada por David hasta su muerte en 1825 (5) fue expuesta en el Bazar Bonne-Nouvelle en 1846 (donde fue comentada por Baudelaire). En 1850, la hija de David, Pauline Jeanin, se lo ofreció al presidente Luis Napoleón Bonaparte (futuro Napoleón III) y lo instaló en el palacio de las Tullerías. En 1979, fue cedido al museo del Palacio de Versalles. Hoy se expone en el Louvre de Abu Dhabi.

La primera versión de Versalles (3) muestra a un Napoleón de aspecto severo montado en un caballo gris moteado, mientras que la segunda (5) muestra a un Napoleón más mayor, con el pelo más corto, vestido con una capa rojo anaranjado y montado en un caballo blanco y negro.

La versión de 1803 (4) fue entregada a Milán, pero confiscada en 1816 por los austriacos. Los milaneses se negaron a renunciar a ella y permaneció en la ciudad hasta 1825. Finalmente, se instaló en el Belvedere de Viena en 1834. Hoy sigue allí, en la colección de la Österreichische Galerie Belvedere. Es casi idéntica a la primera versión de Versalles.

Contexto histórico

Durante la desastrosa campaña de Egipto, Napoleón recibió malas noticias de Francia: las fuerzas austriacas habían retomado el norte de Italia, por lo que el Primer Cónsul decidió regresar a París. Para recuperar la iniciativa, Napoleón planeó lanzar un asalto sorpresa contra el ejército austriaco que se encontraba asediando al general Masséna en Génova. Partiendo de la base de que los austriacos nunca esperarían que el Ejército de Reserva de Napoleón fuera capaz de atravesar los Alpes, Napoleón se decantó por esa opción. Eligió la ruta más corta a través de los Alpes, el paso del Gran San Bernardo, que le permitiría llegar a su destino lo más rápidamente posible.

El 15 de mayo de 1800, Napoleón y su ejército de 40.000 hombres -sin contar la artillería de campaña y los trenes de equipaje- (35.000 de artillería ligera e infantería, 5.000 de caballería) iniciaron el arduo viaje a través de las montañas. Durante los cinco días que pasaron por el paso, el ejército de Napoleón consumió casi 22.000 botellas de vino, más de tonelada y media de queso y unos 800 kilos de carne.

Cuando llegaron las tropas napoleónicas, Génova ya había caído, pero Napoleón siguió adelante con la esperanza de enfrentarse a los austriacos antes de que pudieran reagruparse. El Ejército de Reserva libró una batalla en Montebello el 9 de junio antes de conseguir una victoria decisiva en la Batalla de Marengo.

Pese a que cruzar los Alpes fue una compleja y bien ejecutada operación logística en la que las tropas francesas tuvieron que escalar las montañas transportando toneladas de material y artillería (alojados en troncos de árboles ahuecados para facilitar su transporte), el heroísmo brilló por su ausencia en la forma que tuvo Napoleón de cruzar la cordillera. El 18 de mayo, Bonaparte abandonó el pueblo suizo de Martigny y se dirigió hacia el Gran San Bernardo. El 20 de mayo, vestido con un uniforme azul cubierto por una levita gris y con un bicornio de hule, montó en una mula y, escoltado por el guía Pierre Nicholas Dorsaz, cruzó el puerto sin más fanfarria.

La realidad es que Napoleón era muy mal jinete y se caía de los caballos con relativa frecuencia, para espanto de sus escoltas y edecanes. De hecho, prefería montar caballos pequeños y dóciles, algo que sabía muy bien el aristócrata inglés Arthur George, III conde de Onslow y propietario de una gran colección de objetos relacionados con la era napoleónica. En 1848 visitó el Louvre en compañía del pintor Paul Delaroche y comentó la inverosimilitud y teatralidad artificiales del cuadro de David. Encargó a Delaroche que realizara una versión más exacta, con Napoleón montado en una mula; el cuadro definitivo, Napoleón cruzando los Alpes, se terminó en 1850. Aunque el cuadro de Delaroche es más realista que la representación heroica simbólica de David, no pretendía ser denigrante: Delaroche admiraba a Bonaparte y pensaba que la hazaña no quedaba mermada por representarla de forma realista.

El cuadro de Delaroche, pintado más de treinta años después de la muerte de Napoleón, representa al entonces Primer Cónsul cruzando el paso de San Bernardo, la ruta más corta a través de los Alpes, para sorprender al ejército austriaco en Italia. A diferencia del cuadro de David sobre el mismo tema, cargado de propaganda y dramatismo, en el que Napoleón monta un corcel blanco encabritado (Château de Malmaison), Delaroche se basó en el relato del historiador Adolphe Thiers, publicado en 1845. El pensativo Napoleón cabalga a lomos de una mula lenta y de paso seguro, conducida por un guía local que camina a un lado mientras el séquito militar le sigue.

La próxima obra que veremos será esta dramática escena que con toda probabilidad es el cuadro más popular en Polonia:

Recuerda que en nuestra web tienes más de 70 historias como estas totalmente gratis:

Acceder a batallitas.es

En apariencia, este cuadro representa el sacramento del matrimonio, oficiado según el rito ortodoxo. Pero lo que en realidad hace es presentarnos un drama silencioso que se desarrolla ante nuestros ojos: una boda desprovista del menor ápice de alegría y regocijo, en la que salta a la vista la diferencia de edad entre los dos contrayentes.

En la penumbra de la iglesia, la luz que entra desde una ventana fuera del campo visual del espectador solo alcanza a iluminar intensamente las tres figuras principales del cuadro: los novios y el sacerdote. Destaca la bella y triste figura de novia y el vejestorio arrugado que está a punto de desposarla. Ambos sostienen una vela encendida en la mano.

El novio es representado como un anciano de posición acomodada, acaso un miembro de la baja nobleza o un alto funcionario. Nos lo revela la Cruz de la Orden de Vladimir de 2.º Clase que lleva al cuello, y la estrella correspondiente a esta condecoración en el pecho. Viste un elegante traje negro, cuyo cuello apretado acentúa la rigidez de su figura. Tiene ojos apagados e inexpresivos y en su rostro arrugado puede apreciarse una expresión cáustica, mientras le lanza una mirada de condescendencia a su prometida, acaso desconfiando de que pueda echarse atrás en el último momento.

En contraposición, la novia, hermosa, tímida y melancólica, es la viva imagen de la inocencia. A este efecto contribuye el contraste luminoso de su vestido frente a la penumbra que reina en el resto del cuadro. Su encantador rostro ovalado y pálido está enmarcado por rizos sedosos que le tocan las clavículas y el collar. Las joyas brillan en su piel, las flores de su corona resplandecen, pero su corazón es una flor marchita, triste y fría. El miriñaque pesa sobre su esbelta figura, y su mirada baja revela más de lo que oculta. Agacha la cabeza y sus ojos parecen enrojecidos, como si hubiera estado llorando toda la noche del día anterior.

Debería haber sido el día más feliz de su vida, pero nos basta con mirarla para poder sentir lo que siente, podemos casi palpar las lágrimas que empañan sus visiones e imaginar la sequedad de su garganta cuando llega el momento de dar el “sí, quiero”.

Su mano izquierda, que sostiene una vela, cuelga desganada mientras extiende la mano derecha hacia el sacerdote, exponiendo el dedo índice para que le coloque el anillo de bodas.

La tercera figura principal del lienzo es un sacerdote que lleva una elaborada casulla litúrgica. El artista lo representa encorvado y con la mirada entrecerrada, mientras sostiene un breviario en la mano izquierda y un anillo de bodas de oro en la derecha, que está a punto de poner en el dedo de la novia.

El resto de personajes desempeñan un papel secundario, y el autor los divide en dos grupos: el que se encuentra detrás del novio y el grupo que acompaña a la novia. El primero, entre los que se encuentra un militar de alta graduación y un hombre que está a su lado, mira a la novia con franca e indisimulada curiosidad. La anciana de la izquierda, quizá la celestina que ha concertado el desigual matrimonio, lanza una mirada cómplice al carcamal que está a punto de contraer nupcias.

En el segundo grupo, el que rodea a la novia, destaca la figura del padrino (y autorretrato del autor), representado en el borde derecho del cuadro detrás de ella. Su expresión facial es de disgusto, con los brazos cruzados sobre el pecho. La conexión el padrino y la novia no solo es espacial (están muy cerca en el estrecho espacio de la iglesia), también tienen otros vículos sutiles e indirectos. Son los únicos jóvenes que parece haber en la estancia e intuimos que están unidos por una experiencia común. Además, el padrino lleva una rosa prendida en el pecho, una metáfora de la espina que tiene clavada en el corazón, condenándolo al sufrimiento.

El autor de la obra es el pintor ruso Vasily Pukirev, que la terminó en 1862, inmediatamente después de graduarse en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. El lienzo se exhibió por primera vez en una exposición académica en 1863 y, con su temática general, su fuerte expresión, su tamaño inusual para un tema cotidiano y su ejecución magistral, catapultó de inmediato al artista a uno de los lugares más destacados entre los pintores rusos.

La idea del cuadro surgió de una historia real: un amigo del pintor, Serge Mikhailovich Varentsov, estaba perdidamente enamorado de una joven de veinticuatro años, Sofya Nikolaevna Rybnikova, pero sus padres decidieron que sería mejor para ella casarse con un hombre más rico y de más éxito profesional, Andre Aleksandrovish Karzinkin, de treinta y siete años. La diferencia de edad no era tan grande como la que representa el cuadro, pero Pukirev quería destacar la juventud y belleza de la novia en contraste con la vejez y aspecto desvaído del novio, por lo que la licencia artística es comprensible y justificable.

Con su obra, Pukirev pretendía llamar la atención del público sobre un tema candante en la Rusia del siglo XIX: la precaria situación de las mujeres jóvenes sin dote, que se veían obligadas a casarse en contra su voluntad y sobre la base del beneficio y el interés material, a menudo con hombres que les doblaban o triplicaban la edad. De ello da testimonio el Decreto del Santo Sínodo, publicado por la propia Iglesia Ortodoxa Rusa en 1854 condenando los matrimonios con una gran diferencia de edad.

Hoy en día, el cuadro se expone en Galería Estatal Tretyakov de Moscú.

Otras obras que tratan el tema de los matrimonios forzados por intereses económicos:

Muchas gracias por llegar aquí. Recuerda que en nuestra web tienes 75 historias más que puedes leer totalmente gratis y sin publicidad, desde la vez que Julio Verne bombardeó Berlín hasta los tiempos en los que los suizos traficaban con sacarina.

Descubrir más batallitas

En 1340, Valdemar Atterdag se convirtió en rey de los daneses. Cuando Valdemar solucionó ciertos problemas internos, comenzó un periodo de guerra y expansión territorial. El rey puso sus miras en varias provincias que los suecos habían arrebatado a Dinamarca en el pasado para recuperarlas. Tuvo éxito en Escania y pronto dirigió su atención al Báltico y a la próspera y estratégicamente importante isla de Gotland, que durante años se había enriquecido gracias al comercio entre Suecia, el norte de Alemania y las provincias rusas.

En 1361, en pleno verano, partió para capturar la isla de Oland y su fortaleza de Borgholm. El 22 de julio, invadió Gotland. Tras saquear la campiña de la isla con entusiasmo, Valdemar IV dirigió a sus hombres hasta la urbe más importante del lugar: la ciudad hanseática de Visby. Frente a sus murallas se encontraron la última resistencia: una precaria tropa en la que la mayoría eran muy jóvenes o demasiado viejos. Fue una masacre y la ciudad cayó ante los invasores daneses.

La tradición cuenta que el rey de Dinamarca mandó colocar tres enormes toneles de cerveza en la plaza mayor de Visby y amenazó a sus habitantes con reducir la ciudad a cenizas si no los llenaban de oro y otras riquezas en el plazo de tres días. Este tipo de impuesto se conoce en sueco como impuesto del fuego (brandskattning). Se dice que los acaudalados comerciantes de la ciudad llenaron los barriles de los daneses en menos de un día.

Ese es el momento que recoge este espectacular lienzo. El rey danés Valdemar IV (también conocido como Valdemar Atterdag) está sentado a la derecha, en un elevado trono rojo frente a la gran iglesia de Santa Catalina (hoy en ruinas). Su nombre en latín, VALDEMARUS, figura en el dosel. Observa pacientemente a los habitantes de la ciudad mientras se apresuran a llenar las cubas.

En el centro del cuadro aparecen los personajes principales, es decir, el alcalde y su familia. El edil aprieta el puño con ira y mira al rey danés conteniendo su cólera, quizá representando la eterna lucha del bien contra el mal. Su esposa, por el contrario, mira al cielo, hacia Dios, interpretando el papel de la Virgen María, mientras suelta una lágrima por el rabillo del ojo.

Utilizando el drama y los efectos especiales para captar nuestra atención, el artista se esfuerza por crear la sensación de que somos testigos de la realidad, de que estamos presentes en la escena, algo a lo que contribuye el gran formato de la obra.

A propósito del artista: su autor es el pintor sueco Carl Gustaf Hellqvist, muy ambicioso a la hora de representar con gran fidelidad los momentos históricos de sus obras. Para ello, contaba en su estudio de Múnich con innumerables objetos y atrezzo (sobre todo armas, armaduras y ropajes), tal y como muestra esta fotografía, en la que el observador avezado podrá encontrar algunos elementos presentes en el cuadro que nos ocupa:

El cuadro se pintó en Múnich en la década de 1880, mezclando la fidelidad a los detalles históricos realistas con una puesta en escena apasionante, así como la propia imaginación del artista. Pese al celo que ponía el autor a este respecto, hay algunos detalles incorrectos y anacrónicos en la pintura, algo que por otra parte es normal si tenemos en cuenta que la obra se terminó casi medio milenio después del acontecimiento real de 1361.

Uno de los anacronismos más simpáticos del cuadro está husmeando una de las cubas: un perro salchicha. El primer perro salchicha se crió en el siglo XVI, no en el XIV, por lo que es un anacronismo. En cuanto a las casas del fondo, nunca ha habido edificios como éstos en Visby; en cambio, Hellqvist vio casas similares cuando viajaba por otras ciudades hanseáticas del norte de Alemania y dio por sentado que los edificios de Visby habrían sido muy similares. La madre del centro lleva el pelo descubierto, aunque las mujeres casadas del siglo XIV solían llevarlo cubierto. Además, el hombre del extremo derecho lleva un sombrero que los hombres judíos estaban obligados a llevar durante la Edad Media. Sin embargo, la primera vez que aparece un nombre judío en documentos suecos es en el siglo XVI. Asimismo, la armadura que llevan los caballeros también plantea ciertas cuestiones de exactitud histórica.

"Valdemar Atterdag pide rescate por Visby, 1361" o "Valdemar Atterdag impone una leva a Visby, 1361" recibió una medalla de oro en Viena, Austria, en 1882 y ahora forma parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes de Estocolmo, Suecia. Sus dimensiones son 201 cm × 327 cm (79,2″ × 128,8″).

Otras obras de Carl Gustaf Hellqvist:

Recuerda que en nuestra web tienes más de 70 batallitas como esta, que puedes leer totalmente gratis y sin publicidad.

Leer más batallitas

Estas fueron las palabras de Bismarck en la sesión parlamentaria del Reichstag del 6 de febrero de 1888 que representa este cuadro del pintor alemán Ernst Henseler.

La frase se hizo famosa como expresión de la fuerza nacional y se incluyó en postales y platos decorativos. El final de la frase que pronunció Bismack apenas obtuvo notoriedad: "… y es el temor de Dios lo que nos hace amar y cultivar la paz".

Con su afirmación, Bismarck subrayaba la conexión entre fuerza (disuasión) y pacifismo en un momento muy delicado para la paz europea, la crisis búlgara, uno de los diversos episodios de la continua crisis de los Balcanes, en la que varios estados vasallos lucharon por independizarse del decadente Imperio Otomano, creando un amplio mosaico de nacientes estados-nación (balcanización).

Cuando pronunció su famoso discurso parlamentario, el Canciller de Hierro no lo sabía, pero su suerte estaba a punto de cambiar: un mes más tarde, el 9 de marzo de 1888, moría el anciano emperador Guillermo I. Su hijo y sucesor, Federico III, tenía un cáncer terminal de laringe y su reinado fue de sólo 99 días.

Tras la muerte de su abuelo y padre en el plazo de tres meses (los alemanes lo llamaron el «Año de los Tres Emperadores»), el entonces joven Guillermo II, de 29 años, ascendió al trono y escenificó su acceso al trono con una solemne ceremonia, que el influyente pintor de historia y profesor de la Academia Anton von Werner plasmó en este cuadro de formato monumental ↓

El emperador (de reojo, leyendo una proclama) y su familia aparecen en una escalera bajo un dosel cubierto de crespones de luto, con el canciller imperial Otto von Bismarck de pie frente a él, en el centro del cuadro, con el uniforme blanco de los coraceros de Halberstadt; a su izquierda, junto a la corona real prusiana colocada sobre un cojín, se encuentra su lugarteniente Otto zu Stolberg-Wernigerode, que también ocupaba el cargo de chambelán jefe en la corte prusiana.

Es casi imposible pasar por alto que, en el empeño del autor por representar el acontecimiento con la mayor fidelidad posible, (consciente o inconscientemente), Bismarck aparece distanciado del emperador, aislado y adoptando una postura ligeramente encorvada, de aspecto triste: es un anciano cuyo tiempo político parece haberse agotado.

La explicación puede estar en la propia destitución de Bismarck como Canciller del Reich por parte de Guillermo II el 20 de marzo de 1890, menos de dos años después (y tres años antes de la finalización del cuadro). Guillermo II no coincidía en muchos aspectos con el viejo canciller de su abuelo y su padre y no quería dejarle hacer y deshacer a su antojo como habían hecho ellos.

Tras la destitución del viejo Canciller, ninguno de sus sucesores supo estar a su altura a nivel político o diplomático. Las alianzas que Bismarck había trenzado durante décadas para aislar a Francia y promover relaciones amistosas con el Reino de Italia, Austria y Rusia se marchitaron rápidamente y dejaron a Alemania en una posición precaria cuando estalló la Primera Guerra Mundial, donde los alemanes empezaron a temer algo más que a Dios.

Otras obras de Ernst Enseler:

A primera vista, la obra parece inmortalizar el momento en que un maestro imparte una lección de geografía a sus pupilos. Pero no se trata de una lección de geografía cualquiera: está señalando las provincias de Alsacia y Lorena, convenientemente coloreadas de negro (el color del infortunio).

En virtud del Tratado de Fráncfort de 1871, que marcó el final oficial de la Guerra Franco-Prusiana, Francia tuvo que pagar una cuantiosa indemnización al recién creado Imperio Alemán y cederle Alsacia y Lorena, dos provincias francesas de mayoría germanoparlante. Más que el dinero fue esta pérdida territorial, la primera que sufría Francia desde las Guerras Napoleónicas, la que contribuyó sustancialmente a la persistente hostilidad de la Francia derrotada hacia Alemania. Los franceses consideraron la anexión una grave ofensa a la «Grande Nation», que es el tema del cuadro La mancha negra [Der schwarze Fleck, en alemán]. Como deja claro el cuadro, el resentimiento y el revanchismo se inculcaron a los ciudadanos franceses desde muy pequeños.

El canciller alemán Otto von Bismarck (1815-1898) conocía los peligros de una posible venganza francesa e intensificó sus esfuerzos para aislar al país galo desde el punto de vista diplomático e impedir que pudiera desencadenar una guerra general en el continente. Su objetivo para desactivar lo que él denominaba «le cauchemar des coalitions» (una pesadilla de coaliciones europeas para dejar sola a Alemania) era un elaborado sistema de alianzas internacionales con el fin de mantener una relación estrecha y amistosa con otras grandes potencias del continente, en particular Rusia y Austria. Sin embargo, sus sucesores en el cargo tras su dimisión en 1890 fracasaron a la hora de afianzar la diplomacia bismarckiana y no renovaron el Tratado de Reaseguro con Rusia, lo que supuso el primer paso en la salida de Francia de su aislamiento y la creación del sistema de alianzas que, en última instancia, permitió la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial.

Volviendo al lienzo, en esta aula situada probablemente en París (fíjate en el mapa del fondo, que muestra los límites administrativos de la capital francesa), un profesor muestra las «provincias perdidas» en un mapa de Francia a un alumno mientras sus compañeros escuchan atentos.

Llama la atención el ambiente marcial que reina en una escuela para alumnos tan jóvenes: al fondo de la sala vemos un estante con fusiles y, detrás de la mesa del profesor, hay un tambor. Este ambiente belicista se ve reforzado por la presencia de un alumno vestido de blanco y con la cruz de la Legión de Honor, que sugiere su heroísmo. Varios de los alumnos, incluyendo el que ha salido al encerado, visten el uniforme del batallón escolar Paul Bert (1833-1886), organizado por el Ministerio de Instrucción Pública en 1881.

Los batallones escolares permitían a los alumnos practicar la marcha en formación, el tiro al blanco y el manejo de las armas. Creados inicialmente en París, los batallones escolares se extendieron a toda Francia por decreto de 6 de julio de 1882. El culto a la patria se introdujo en las escuelas y los maestros tenían la ambición de convertir a sus alumnos en verdaderos patriotas. Es imposible dejar de pensar en que muchos de estos niños, que hacia 1887 (año del cuadro, según la firma en la esquina inferior derecha) tienen unos 10 años, estarán en la treintena en 1914 y morirán en terribles batallas como la del Marne o Verdún tratando de recuperar Alsacia y Lorena para la República Francesa.

El autor de la obra es Albert Bettannier (1851-1932), que nació en Metz, capital de Lorena, y por tanto a los 20 años sufrió en carnes propias la anexión de su ciudad natal por el Imperio Alemán, teniendo que elegir entre adoptar la nacionalidad alemana o conservar la francesa. Tras decantarse por esta última opción, se trasladó a París y se matriculó en la Académie des beaux-arts, donde siguió los cursos impartidos por Henri Lehmann e Isidore Pils. A partir de 1881 adquirió cierta notoriedad en el Salon des artistes français, donde expuso con frecuencia cuadros en los que la pérdida de Alsacia-Lorena es un tema recurrente.

En la imagen de la izquierda, una familia alsaciana queda desolada al enterarse de que han dejado de ser ciudadanos franceses. En la central, un joven muestra apesadumbrado a su padre el uniforme militar alemán con el que deberá hacer el servicio militar. En la de la derecha, una mujer francesa se burla de los soldados prusianos que llegan para saludar amistosamente a la familia.

Durante toda su vida fue un ferviente defensor del revanchismo francés.

Actualmente, La lección de geografía o La mancha negra se expone en el Museo de Historia de Alemania en Berlín.

La escena parece estar representada desde una posición elevada, como una escalera, un balcón: en ella, una tropa de victoriosos campesinos baja por la calle del pueblo con gran jolgorio y algarabía para deleite de sus habitantes. Y no es para menos: contra todo pronóstico, han obtenido una gran victoria contra los franceses.

Más que una representación histórica, el cuadro es un género en sí mismo. Su composición la dominan claramente los vencedores y los aldeanos que les dan la bienvenida.

Al fondo están los desafortunados soldados franceses que han caído prisioneros en la escaramuza. El espectador no los reconoce a primera vista, en parte debido a su falta de gestos y expresiones faciales.

El cuadro es del pintor austríaco Franz Defregger (1835-1921) que ya pintó su primera obra de éxito sobre las luchas por la libertad del Tirol cuando aún trabajaba como aprendiz en el estudio de su maestro, Karl von Piloty. Tal vez los hechos de la guerra franco-prusiana inspirasen las dos obras principales que el artista dedicó a este tema: Das letzte Aufgebot o El último llamamiento (la imagen de la derecha en la galería que hay al final del texto) de 1874 (Galería del Belvedere en Viena) y la composición que nos ocupa, Heimkehrender Tiroler Landsturm o El regreso de la milicia tirolesa, pintada en 1876. La primera obra se mostró por primera vez en la exposición de la Academia de Berlín de 1874, mientras que la segunda fue encargada por la Galería Nacional de Berlín como una especie de contrapartida.

Seguramente Defregger encontró inspiración para su composición en la literatura, para más señas en la obra de Joseph Rapp o Johann Georg Mayr "Der Mann von Rinn" (Innsbruck 1851):

"[...] y vio a las compañías de milicianos de Unterinnthal recién llegadas que se acercaban por la carretera, vitoreando y chasqueando; detrás de los músicos (un tamborilero y un flautista) ondeaba una gran bandera con los colores nacionales tiroleses y el águila roquera del Tirol".

Contexto histórico

Tras perder la guerra de la Tercera Coalición, a finales de 1805, Austria tuvo que ceder el Tirol a Baviera, aliada de Napoleón. La nueva administración, la recaudación de impuestos más elevados y el reclutamiento forzoso provocaron el estallido de una guerra de guerrillas con la que los tiroleses se apuntaron varios tantos contra las tropas francesas y bávaras en 1809, como podría ser el que recoge este cuadro.

Sin embargo, sin el apoyo que esperaban por parte de Austria, el movimiento de resistencia terminó trágicamente a finales de año con la ejecución de su líder, Andreas Hofer, por orden del emperador francés. Pese a todo, la lucha de los tiroleses por la libertad marcó el camino para el movimiento de liberación europeo de 1813/14 contra las tropas napoleónicas.

Otras obras de Franz Defregger:

En 1907, sólo el 40 % de los dos millones de habitantes de Berlín habían nacido en la ciudad.

Y este cuadro da fe de ello: en el centro hay un intercambio entre tres mujeres: una joven de la región alemana del Spreewald, al suroeste de Berlín, es recomendada como nodriza a una joven de clase media-alta por la agencia de empleo. Su marido, mucho mayor, examina a la recién llegada.

El contraste entre la ciudad y el campo caracteriza toda la representación: la mitad derecha del cuadro, que pertenece a la madre, es de colores oscuros, con un escritorio, un oficinista y sombreros de caballero que aparecen como atributos urbanos.

La mitad izquierda está bañada en colores claros; la cesta de verduras profusamente llena, las muchachas campesinas sanas y el "hijo del señor", con aspecto de querubín y bien alimentado, que sin duda tenía una nodriza comparable, aluden a la fertilidad rural.

Las nodrizas de la región del Spreewald eran muy solicitadas por su reputada salud de hierro, y el traje tradicional era casi una marca registrada para encontrar un buen acomodo profesional en la capital.

Una nodriza era un asunto de gran prestigio en el Berlín imperial. En la aristocracia y la alta burguesía, las madres no solían amamantar a sus hijos. En 1885, sin embargo, sólo el tres por ciento de todos los bebés de Berlín eran alimentados con leche de nodriza, pues era un lujo que pocas familias podían permitirse.

En 1880, Berlín contaba con 450 oficinas de alquiler para personas que habían emigrado del campo como la que aparece en el cuadro. Aquí se colocaba a estas personas como cocineros, camareras o cocheros. Las oficinas eran un centro de acogida para decenas de miles de jóvenes de las zonas rurales del este de Alemania, que a menudo eran interceptados por el personal de la oficina en la estación de tren cuando acababan de llegar en busca de trabajo.

La obra, pintada en 1881, es del pintor alemán Fritz Paulsen (1838-1898) y se expone en el Museo de Historia de Berlín. Su fachada es rosita para simbolizar la tranquila y sobre todo pacífica historia de los alemanes.

El amor no correspondido, la locura, los celos desmedidos y la necrofilia convergen en este lienzo con una maestría pictórica sin precedentes.

¿Por qué esta obra es la cumbre de la pintura histórica española y lleva fascinando a expertos y aficionados desde hace casi 150 años?

Tras la muerte en Burgos de Felipe el Hermoso, su cuerpo fue trasladado a Granada para recibir sepultura. En una de las etapas del viaje, su esposa, la reina Juana, mandó colocar el féretro en un convento que creyó de frailes, pero que en realidad era de monjas.

Cuando se enteró, se mostró horrorizada y mandó que lo sacaran del convento y lo llevaran al campo.

Allí hizo permanecer a la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación, y ese es el preciso instante que representa el artista en este lienzo.

La figura de la reina Juana preside la composición: erguida frente a un simple asiento de tijera con un almohadón, viste traje de terciopelo negro y oculta su cabello con tocas, como corresponde a su reciente condición de viuda.

Un detalle que a menudo pasa desapercibido son las 2 alianzas que lleva en la mano izquierda, entumecida por el frío.

Son su alianza y la de su esposo muerto, que dan testimonio de su viudedad.

Pese a su evidente estado de gestación avanzado (de la infanta Catalina de Austria), se muestra aparentemente impasible al frío estremecedor con la mirada desencajada, en medio del desolado paraje en que se ha detenido la comitiva.

El humo de la hoguera y el barro del camino se convierten en una metáfora del estado emocional de la reina Juana, que anímicamente permanece en la más estricta soledad a pesar de estar rodeada de una multitud.

La soberana vela el féretro de su amado esposo, adornado con Águila Imperial Exployada con corona real abierta y sin diadema (y el León de Brabante) y colocado sobre unas simples parihuelas, cuyos asideros muestran el brillo de su desgaste por el uso

Alrededor vemos, de izquierda a derecha, el cuartel de León, el águila imperial bicéfala, el escusón de Flandes partido del Tirol, el cuartel de Castilla, el emblema de Granada, el águila de Sicilia, el cuartel de Aragón y el cuartel de Borgoña Antigua.

En torno a la reina y el féretro se disponen los miembros de la comitiva.

Sentada junto al ataúd, una dueña joven contempla a la reina con gesto de resignada paciencia, mientras un monje, arrodillado a su lado, lee en voz baja una plegaria empuñando un cirio.

A la derecha de la reina, resguardados al calor del fuego y apostados junto al tronco desnudo de un árbol, los miembros de su corte descansan de su marcha nocturna, reflejándose en sus rostros una mezcla de cansancio, aburrimiento y compasión por el desvarío de su soberana.

Destacan el tratamiento de las indumentarias, pero sobre todo de los elementos orográficos y atmosféricos, que refuerzan la tensión emocional de la escena.

En la esquina superior derecha puede verse la silueta del monasterio, escenario de la ira de la reina, y en el extremo opuesto aparece el resto de la comitiva regia, aproximándose al lugar bajo las primeras luces del día, envueltas en un cielo invernal totalmente encapotado.

El título de la obra es Doña Juana la Loca, pintada con óleo sobre lienzo por el artista aragonés Francisco Pradilla, mientras estaba pensionado en la Academia de España en Roma en 1877.

En la actualidad se encuentra expuesta en el Museo del Prado de Madrid.

Obtuvo la medalla de honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878, además de fama en las Exposiciones Universales de París en 1878 y Viena en 1882, así como en Berlín.

¿Cuál es la clave de su éxito y de que lleve casi 150 años fascinando a expertos y aficionados?

En primer lugar, este lienzo es un caso excepcional en la pintura histórica, donde por lo general los grandes maestros plasmaron escenas con épicos triunfos protagonizadas por personajes de la historia española, con el objetivo de exaltar la gloria nacional.

Pradilla prefiere abordar un tema (la supuesta locura de doña Juana) que ya había cautivado la imaginación de otros pintores, pero hacerlo de forma única.

Pero el artista se decanta por una escena llena de melancolía, desgracia y locura silenciosa (en la figura de la reina) y aburrimiento, padecimiento por el frío y desazón (en las expresiones de su comitiva).

Sin embargo, lo más destacado es su magistral composición: plasma un instante de apenas unos segundos, en el que una fuerte ráfaga de aire procedente de la esquina inferior derecha casi apaga los 2 velones mortuorios que flanquean el féretro y el cirio que lleva el monje.

Al mismo tiempo, levanta una gran humareda en la hoguera que hay junto a la reina enviando una columna de humo hacia la esquina superior izquierda que parece simbolizar la muerte: Felipe el Hermoso ya no está, no es más que cenizas esparcidas por el viento.

Pero hay más…

… y es que la auténtica función de esta humareda es crear una composición perfectamente equilibrada en forma de aspa, y envuelta en el paisaje desolado en que se desarrolla el patético episodio.

Esta cruz nos hace dirigir la mirada instintivamente hacia su centro, dominada por una Juana que es un esperpento enloquecido, convertido en un espectáculo cortesano para los eclesiásticos, nobles y caballeros que componen su comitiva.

Además, esta composición también permite integrar al observador en el círculo de cortesanos que contempla a reina (el gran formato de la obra también favorece este efecto), que se siente parte de la patética escena y queda implicado emocionalmente en ella.

A la magistral escenificación de Pradilla se añade su genial realismo pictórico, el original sentido narrativo, un sorprendente conjunto de diferentes expresiones faciales y todo el cúmulo de potentes sentimientos humanos.

El resultado es la cumbre de la pintura histórica española, que también marca el inicio de su decadencia, como parece indicar el deterioro cognitivo de doña Juana, en elaborada metáfora.

En la actualidad, los historiadores debaten si Juana de Castilla fue apartada del poder por su padre y luego por su hijo debido a sus problemas mentales o si fue por puros intereses políticos.

Nunca lo sabremos, me temo.

Bibliografía/para saber más

https://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com/2012/08/dona-juana-la-loca-de-francisco-padilla.html

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/juana-la-loca/74bffb8f-dfd0-431f-88a9-eed8cb2b578f

https://olnaiveart.medium.com/the-prados-best-history-painting-queen-joanna-the-s-ad-by-francisco-padilla-4993389086d3

http://domuspucelae.blogspot.com/2023/04/visita-virtual-dona-juana-la-loca.html

El lienzo muestra la historia de San Mauricio, general de la Legión Tebana, cuyos soldados eran cristianos. Cuando el emperador Maximiano les exigió hacer un sacrificio a los dioses romanos, Mauricio y sus oficiales decidieron negarse a hacerlo y todos fueron martirizados.

La decisión a vida o muerte que se está tomando en este cuadro es una de las historias más célebres del cristianismo primitivo.

Se divide en tres escenas claramente diferenciadas: la de los hombres debatiendo en primer plano, la que hay en la esquina inferior izquierda y la Gloria en la parte superior del cuadro, separada con eficacia de las otras dos mediante un profundo espacio vacío en diagonal.

En el plano principal vemos a San Mauricio, vestido con el rojo del martirio y el azul de la eternidad.

A su derecha está San Exuperio con un estandarte rojo.

Junto a ellos hay un hombre con barba blanca: es Santiago el Menor, que convirtió a toda la legión al cristianismo.

Los oficiales de la Legión Tebana debaten si van a hacer el sacrificio a los dioses paganos exigido por el emperador romano.

San Mauricio se muestra sereno mientras convence a sus compañeros para que permanezcan fieles a su fe en Cristo.

El resultado de esa decisión lo podemos ver en la escena secundaria: los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, esperando su turno para ser ejecutados por un verdugo que nos da la espalda sobre una roca.

Junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su sacrificio.

Dos legionarios decapitados —en un fuerte escorzo— remarcan la idea del martirio, que el artista representa con gran elegancia, el máximo pudor y sin ninguna gota de sangre.

La abigarrada composición inferior abruma al espectador y lo lleva al plano superior del cuadro, el rompimiento de la Gloria.

Es un recurso muy habitual en el arte cristiano: la representación del plano espiritual sobre el plano terrenal mediante una ficción de perspectiva.

Lo conforman varios ángeles en posiciones diagonales escorzadas que se contraponen a la verticalidad de la zona principal.

Tocan diferentes instrumentos musicales y llevan palmas, símbolo del martirio, y coronas triunfales a los mártires.

Los principales colores escogidos para el lienzo, el azul, el rojo y el amarillo, se inspiran en la Escuela Veneciana, donde se formó el artista, y su aplicación ayuda a crear una atmósfera irreal, casi fantástica (como quizá sea toda la historia de San Mauricio).

El perfecto uso de la luz crea zonas de penumbra que potencian los focos de iluminación procedentes de los cielos con los que el artista destaca la parte de la narración más importante: el martirio.

Fíjate en cómo los haces de luz conectan ambos mundos.

El lienzo lleva el título de El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana y fue pintado por Doménicos Theotokópoulos, El Greco, entre 1580 y 1582 por encargo de Felipe II para decorar una de las capillas laterales de la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

La muerte en 1579 del pintor favorito del monarca, Navarrete el Mundo, provocó la urgente demanda de pintores que continuaran la decoración de El Escorial.

Por ello, el rey eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica.

El Greco venía de completar un encargo importante para la Catedral de Toledo, El expolio, no sin polémica: representó a las 3 Marías sin respaldo bíblico y Cristo no aparece en la posición superior, sino que gran parte del grupo que lo escolta está por encima de su cabeza.

Felipe II consideró que la representación de San Mauricio en el Escorial estaba justificada ya que, junto con san Jorge y san Sebastián, era considerado un santo patrón contra la herejía y además su cráneo figuraba entre las reliquias del monasterio.

El Greco deseaba ganarse el favor real y decidió crear una innovadora composición para un cuadro religioso en la que desplaza el martirio a segundo término y colocó como motivo principal el momento en que el santo convence a sus compañeros de mantenerse fieles a su fe.

También aprovechó la oportunidad para combinar una historia primitiva del Cristianismo (quizá ficticia) con acontecimientos contemporáneos, relacionando la resistencia de San Mauricio con la del propio Felipe II en su defensa de la fe católica contra la herejía protestante.

Da fe de ello la presencia en el cuadro de Manuel Filiberto de Saboya, gran maestre de la Orden de San Mauricio y vencedor en la batalla de San Quintín.

A su derecha, y más cerca de Mauricio, se sitúa Alejandro Farnesio, quien estaba por entonces luchando en los Países Bajos.

Asimismo, don Juan de Austria, el héroe de Lepanto, contempla la escena del martirio de los legionarios junto al propio San Mauricio.

Sin embargo, el cuadro no fue del gusto de Felipe II cuando pudo contemplarlo a su regreso de Portugal en 1583.

El rey no entendió el sentido visionario de su pintura y reprochó al artista falta de claridad y decoro.

Falta de claridad porque El Greco no solo desplazaba el martirio a un lugar secundario, sino que ni siquiera mostraba la muerte del santo, que en primer plano convence a sus subordinados de que permanezcan fieles a su fe en Cristo y en segundo conforta a los martirizados.

La falta de decoro se refiere a la elaborada metáfora de la defensa del catolicismo frente a los protestantes y el Imperio Otomano, puesto que al monarca no le pareció procedente la presencia de sus cortesanos junto a los mártires del cristianismo primitivo.

El rey prudente reconoció el valor artístico de la obra, tasándola en 800 ducados, pero la relegó a una estancia secundaria del Monasterio de El Escorial, donde puede admirarse hoy en día.

Para el altar de la basílica encargó otro lienzo con el mismo tema al pintor florentino Rómulo Cincinato que, entendiendo mejor que El Greco el gusto de Felipe II, situó la escena del martirio en primer plano.

Esta versión es la que hoy en día está en la iglesia del Monasterio.

El Greco no consiguió ganarse el favor real, pero en solo 5 años había trabajado para los 2 clientes españoles más importantes: el rey y la catedral de Toledo.

Regresó a Toledo para buscar su clientela entre sus nobles y religiosos, que entendieron y apreciaron su nuevo arte.

En la ciudad primada encontró su entorno ideal, identificándose con su ambiente de espiritualidad, ajeno a la reforma religiosa y al gusto por la Antigüedad. Desde ese momento halló su propio lenguaje en la pintura, que no abandonó hasta su muerte.

Gracias a ello pintó una de las obras maestras del arte occidental, a la que le dedicaremos una entrada cuando se me ocurra cómo diablos sintetizar en 1000 palabras lo más importante sobre ella.

Como curiosidad, durante la edad media se representaba a San Mauricio el Tebano como un hombre negro, probablemente debido a una confusión porque su nombre en latín, Mauritius procedía de maurus (moreno u oscuro) de donde también la palabra "moro".

Por ejemplo, a esta estatua de San Mauricio en la Catedral de Magdeburgo se considera la más antigua representación realista de una persona negra en Europa (s. XII).

Mauricio “emblanqueció” en el siglo XVI debido al desarrollo del comercio de esclavos del Atlántico, que condujo a asociar la piel negra con ignorancia espiritual y 'otredad' cultural.

Si has llegado hasta aquí, a lo mejor tienes ganas de más. En la web de Batallitas encontrarás más de 50 historias como esta. Haciendo clic aquí podrás acceder a todas ellas totalmente gratis →→ batallitas.es ← ←

Uno de los cuadros más dramáticos y sobrecogedores de la pintura histórica española esconde una clase magistral de liderazgo medieval que sigue aplicándose hoy día en ámbitos como la política y el mundo empresarial.

Vamos a ver sus secretos

El lienzo recrea el momento en el que el rey Ramiro II de Aragón muestra a los notables de su reino las cabezas cortadas de los nobles que habían osado desafiar su autoridad.

La arquitectura monumental de la estancia y los tonos grisáceos de la piedra subrayan magistralmente el carácter tétrico y el ambiente lóbrego de la escena, sobrecogiendo aún más al espectador.

La columna adosada con una argolla de hierro en el centro geométrico del cuadro divide la escena con gran eficacia en dos espacios a la derecha e izquierda iluminados de forma muy diferente para potenciar el efecto dramático del cuadro.

A la izquierda del cuadro, en la parte más oscura, aparece representado el rey Ramiro II de Aragón, ricamente vestido. Lleva un birrete morado con adornos dorados y sujeta con su mano izquierda un perro negro de aspecto amenazador.

Con la mano derecha señala las doce cabezas cercenadas y dispuestas en forma de campana, con la cabeza del obispo de Jaca haciendo las veces de badajo colgada de una cuerda.

Aparece sereno y observando con dureza a los nobles que contemplan horrorizados la escena desde la escalera.

Detrás de él, en la penumbra del hueco de la escalera podemos atisbar apilados los cadáveres de los nobles que acaban de ser ejecutados como escarmiento a los demás.

Al otro lado, iluminados por una luz cenital, figuran los nobles que contemplan la advertencia del rey conmovidos, asustados o aterrados.

Todos ellos van ricamente vestidos con colores rojos, azules o amarillos, y portando cotas de malla, birretes o espadas.

En opinión de algunos autores, el personaje que aparece en primer plano, indignado y con los puños cerrados para contener su cólera, sería Ramón Berenguer IV, conde Barcelona, futuro yerno de Ramiro II por su matrimonio con Petronila de Aragón, su hija y sucesora.

La estancia subterránea en la que se desarrolla el cuadro intenta recrear la llamada Sala de la Campana del Palacio de los Reyes de Aragón, que en la actualidad alberga la sede el Museo Arqueológico Provincial de Huesca.

La obra representa la escena final de una historia recogida en la Crónica de San Juan de la Peña, del siglo XIV.

Ramiro II, obispo de Roda de Isábena, heredó el reino de su hermano Alfonso, que también le dejó serias amenazas internas y externas.

Ante la tesitura de qué hacer con la amenaza interna que representaba la nobleza rebelde, decidió enviar a un heraldo a su antiguo maestro, el abad del monasterio francés de Saint Pons de Thomières, solicitando consejo.

El viejo abad llevó el heraldo al jardín de la abadía, donde empezó a cortar las rosas que sobresalían del resto en el rosal (en otras versiones de la historia, las rosas se sustituyen por coles).

A continuación, pidió al heraldo que contase al rey lo que había visto.

Tras el regreso del heraldo, Ramiro II envió un mensaje a los nobles rebeldes más levantiscos, diciéndoles que necesitaba ayuda para construir una campana que pudiera oírse en todo el reino.

Al llegar los nobles, el rey les cortó la cabeza, construyendo un círculo con las cabezas, con la del noble principal suspendida como badajo de la campana.

El resultado se mostró luego como ejemplo a los demás, que no volvieron a dar problemas al monarca.

Este lienzo lleva el título de “La Campana de Huesca” y es obra del pintor palentino José Casado del Alisal, que empezó a pintarla en 1874 en Roma cuando era director de la @RAERoma.

De ello da fe la firma del autor en la esquina inferior derecha del lienzo.

Casado del Alisal fue un destacado pintor de retratos y temas históricos, como “La rendición de Bailén”, “Las últimas horas de Fernando IV El Emplazado”, “El juramento de las Cortes de Cádiz” o “El Gran Capitán contemplando el cadáver del duque de Nemours”.

En la época, el tema de “La Campana de Huesca” tenía una actualidad candente, pues el Gobierno de España tenía muchas “cabezas” que cortar en forma de rebeliones de distinto tipo, como la Tercera Guerra Carlista, las revueltas cantonales y la guerra en Cuba.

El Gobierno de España adquirió el cuadro en 1882 y en la actualidad pertenece a los fondos del Museo del Prado, pero desde 1950 puede admirarse en el Salón de Justicia del Ayuntamiento de Huesca.

La historia de la Campana de Huesca nos enseña cómo actuar para desbaratar una rebelión interna en organizaciones de todo tipo, como gobiernos a empresas o partidos políticos: cortando cabezas, literal o figuradamente, ante la deslealtad o incompetencia, a los revoltosos más destacados para dar ejemplo.

Quizá el ejemplo más reciente y relevante sea el de Vladimir Putin. Tras su ascenso al poder tuvo que enfrentarse a poderosos oligarcas, que hasta ese momento a menudo se inmiscuían en los asuntos políticos de la Federación Rusa.

Putin les ofreció seguir disfrutando de su riqueza siempre que no se metieran en política ni fueran contra los intereses del Kremlin.

Los que se negaron a obedecer fueron encarcelados o exiliados (o directamente “suicidados”/envenenados).

Campana de Huesca Russian Style.

Eso es todo por hoy. Si te gusta este contenido, reenvía el correo a tus amigos y familiares para que también puedan disfrutarlo.

¡Hasta la próxima!

Esta obra aborda la interminable pugna entre capitalismo y socialismo, creando una metáfora artística meticulosamente elaborada en la que se entrelazan el impacto de la tecnología, el microcosmos y el macrocosmos, la política y la libertad de expresión en el mundo del arte.

Vamos a ver sus secretos

La humanidad, a través de los ojos de un obrero rubio que maneja una gran máquina, mira hacia un futuro mejor con incertidumbre pero con esperanza.

Domina la industria...

controla (hasta cierto punto) la naturaleza y la agricultura, con una serie de plantas que crecen a su merced debajo de la gran máquina…

… y ha hecho tremendos progresos científicos. De ellos dan fe las dos enormes lentes que representan dos de estos avances: el telescopio y el microscopio, proyectando dos haces de luz elípticos con los astros del cosmos y las células y bacterias respectivamente.

Estas lentes también sirven para subrayar la simetría vertical de la composición.

Además, la luz que emana de ellas parece conferir alas al operario de la máquina, dándole la apariencia de una libélula y atrayendo la atención del espectador hacia el centro del mural.

A la izquierda hay otros avances tecnológicos como una máquina de rayos X y, junto a ella, Darwin nos dedica un gesto de complicidad, convenientemente rodeado de animales, para simbolizar el impacto científico de la Teoría de la Evolución (y para criticar el darwinismo social).

Pero la humanidad se encuentra en una encrucijada ideológica que determinará la forma y la trayectoria que seguirá el progreso, representada por los 2 grandes sistemas sociales y económicos del siglo XX: el comunismo y el capitalismo, a la derecha e izquierda respectivamente.

En el la parte superior del espacio dedicado a la sociedad capitalista vemos a unos soldados enfrentándose a las tempestades de acero de la I Guerra Mundial. Debajo queda patente la pronunciada desigualdad entre las mujeres de clase alta que beben y juegan a las cartas despreocupadamente…

… mientras los obreros que reciben estopa de la policía neoyorkina durante una manifestación.

Más abajo, una audiencia parece asistir con gran interés a los prodigios astronómicos que ofrece la lente del telescopio.

Llama la atención la presencia de una gigantesca estatua de lo que parece ser una deidad greco-romana que ha sido cristianizada con un enorme rosario, simbolizando uno de los pilares ideológicos de la sociedad capitalista occidental.

En un marcado contraste (una representación idealizada del comunismo soviético), en lugar de soldados, encontramos a obreros y soldados marchando pacíficamente en un desfile revolucionario. Y en lugar de mujeres bebiendo, vemos a Lenin rodeado por sus seguidores.

No es la única figura histórica que figura en el mural: también se reconocen a primera vista a Trotsky (con una pancarta de la IV Internacional Socialista), Marx, Engels y a Bertram D. Wolfe, destacado líder comunista en EE. UU. y amigo de Diego Rivera.

La estatua del lado socialista, de índole imperalista (fíjate en las fasces y esvástica que sostiene) ha sido decapitada y unos trabajadores usan la cabeza para contemplar sentados la revolución, en una clara metáfora de la destrucción del poder supremo por parte de la revolución obrera.

La historia de esta obra maestra se remonta a 1932, cuando la familia Rockefeller encargó al artista mexicano Diego Rivera un mural para el vestíbulo de edificio principal del Rockefeller Center en Nueva York.

La familia Rockefeller aceptó la sugerencia del artista para el tema de la obra: la encrucijada ideológica de la humanidad entre los 2 sistemas socioeconómicos que marcaron el siglo XX, el comunismo y el capitalismo, bajo el título “Man at the crossroads”.

Lo que ya no le gustó tanto a los Rockefellers fue la deliberada representación negativa del capitalismo (como una ideología belicista, representada por los soldados de la parte superior) y represiva (en la parte inferior, la policía reprime una manifestación obrera)…

… ni tampoco la positiva visión del comunismo que mostraba la parte derecha del mural: con una manifestación pacífica que destila unidad y hermanamiento.

Asimismo, en el lado comunista, la mujer tiene un papel activo y no se limita a beber y a jugar a las cartas.

La paciencia de los Rockefellers se agotó cuando Rivera incluyó una imagen de Lenin en la obra. El artista había osado mostrar la primera revolución obrera triunfante en disputa con el capitalismo, en uno de los “templos” más icónicos de la sociedad burguesa estadounidense.

Exigieron su eliminación, Rivera se negó y Nelson Rockefeller ordenó la destrucción del mural, que ya estaba casi terminado.

Gracias a unas fotografías de la obra inacabada que tomó su asistente, Diego Rivera pintó una réplica del mural, aunque a una escala mucho menor, en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México, bajo un nuevo título: “Hombre controlador del universo”.

Allí puede admirarse hoy día.

Diego Rivera se vengó de aquella afrenta representando a John. D. Rockefeller Jr., patriarca de la familia y conocido abstemio, bebiendo y festejando frívolamente con un grupo de mujeres.

Encima de sus cabezas está la bacteria de la sífilis. ¿Casualidad? Yo no lo creo.

Tras la destrucción de la obra, los Rockefeller encargaron un nuevo mural al pintor español Josep María Sert, que representa el progreso americano mediante el trabajo físico e intelectual y que aún preside el vestíbulo del 30 Rockefeller Plaza.

El mural no solo es una de las obras más conocidas de Diego Rivera, sino que nos presenta un arte político capaz de ser expresión de su tiempo y voz del futuro, pues predice los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría.

Muchas gracias por leer hasta aquí. Si te ha gustado y has aprendido algo nuevo, reenvía este correo o el enlace de substack a tus contactos para que ellos también conozcan el significado y la historia de esta singular obra.

Hasta la próxima